DRÁCULA INFAME

Un mito de la cultura occidental se presenta estos días en el Centro Dramático Nacional (Teatro Valle-Inclán de Madrid). Se trata de una adaptación al teatro de la novela de Bram Stoker escrita y dirigida por Ignacio García May (ex director y profesor de la RESAD). Sin ninguna animadversión personal (no conozco a este señor) tengo que decir que es este montaje teatral es…malo, patético, aburrido. No me salen las palabras. Para subir a Drácula al escenario de un teatro hay que tener alguna poderosa razón para hacerlo. Y este no parece el caso. En el programa de mano y otros documentos de la web del CDN intenta el director de la obra justificar su propuesta en base a un supuesto exorcismo de los miedos que padece la sociedad actual. De todo esto en la obra no hay nada de nada. Lo que se plantea sobre el escenario es una especie de trama policiaca donde el doctor Van Helsing descubrirá que estamos ante un caso de vampirismo, cuando todo el público lo sabe antes de sentarse en su butaca. El conde Drácula aparece en escena únicamente para verificar que estamos ante la obra de Bram Stoker. A mitad de la obra se introduce un flash-back de más de media hora donde un personaje, novio de la mujer mordida por Drácula y cómplice de este en su traslado a Inglaterra, nos cuenta sus peripecias a este respecto por tierras de Transilvania. Nadie sabe para que se cuenta todo esto, que ya se sabe, y que no aporta nada más que un patetismo que deja al público indiferente. Todo ello aderezado con una escenografía a base paneles verticales y nada sugerentes, decorados en plan “art decó”, que irán desapareciendo progresivamente hasta dejar a la vista un fondo arquitectónico clasicista con tres puertas ¿? Toda la estética de la obra está muy alejada de las historias de vampiros y se ha optado por algo que no acierto a definir. Neutro no puede ser, ya que nada es neutro, por lo que me inclino por insulso, inapropiado, o no pertinente. Aunque pertinente no hay nada, porque lo peor de todo es que no hay tensión dramática. Por tanto la obra adolece de los dos defectos principales que pueden encontrarse en teatro: cuenta cosas ya sabidas y adolece de conflicto. Los actores vagan por las dos horas de la obra como almas en pena (ojalá fuera literal) y no puede achacárseles nada del fracaso de la propuesta ya que simplemente se limitan a recitar un parlamento que les es ajeno. No pueden ser responsables de unos personajes que no son tales. En resumen, lamentable espectáculo para un teatro nacional. A Drácula lo que es de Drácula. Y en el teatro más rigor y menos de otras cosas.

HUEVOS FRITOS

Escena para tostadora y exprimidor.
- TOSTADORA. Hace frío. A ver si da la hora del desayuno y me caliento un poco.
- EXPRIMIDOR. Pues a mí no me hace tanta gracia. Con la sequito que estoy, tener que empaparme todo.
- TOSTADORA. No seas exagerado.
- EXPRIMIDOR. No, si cualquier día voy a cascar y me sustituirán por uno de esos robots modernos que hacen de todo.
- TOSTADORA. Yo tampoco soy un primor de la última tecnología, pero hago las tostadas más ricas de la ciudad.
- EXPRIMIDOR. Eso dicen todos. Pero cuando llega la hora de la verdad, esta gente solo piensa en estar a la última. Les da igual que uno haya sacrificado su existencia para hacerles la vida más grata.
- TOSTADORA. Te noto algo amargado. Nuestra vida de electrodoméstico está muy alejada de disquisiciones filosóficas que no llevan a ninguna parte. Servicio y eficacia es nuestra misión.
- EXPRIMIDOR. ¿Y nosotros? No contamos para nada.
- TOSTADORA. Mi vocación de tostadora llena todo mi ser de alegría. Yo quería ser una tostadora, y soy una tostadora. ¿Para que voy a calentarme los circuitos con otras tonterías?
- EXPRIMIDOR. No me dirás que lo tuyo es como una reencarnación voluntaria. ¿En tu anterior vida soñabas con ser una tostadora?
- TOSTADORA. Pues sí. Aunque te parezca increible. Lo desee con tanta fuerza que mis anhelos se hicieron realidad. No encuentro una vida mejor que la de un electrodoméstico. Y ninguna comparable a la de una tostadora.
- EXPRIMIDOR. ¿Y cuales son esas ventajas?
- TOSTADORA. La verdad es que trabajar, trabajamos poquito. Y yo siempre he sido un poco vaga. El calor es otra de mis debilidades. Un lugar cálido para vivir y poder contribuir a que las rebanadas de pan luzcan esos preciosos bronceados me hace feliz.
- EXPRIMIDOR. ¿Felíz? Que gracia. A mi me hubiera gustado ser un avión a reacción, para ver el mundo. O un barco mercante. O una antigua y preciosa locomotora de vapor. Pero aquí encerrado todo el santo día. Nada más que aniquilando desagraciadas frutas que llegan a mi como el que va al paredón. Te lo digo sinceramente. Es deprimente.
- TOSTADORA. Entonces por que te quejas de que vayan a reemplazarte. Lo mismo te reciclan en parte de un motor supersónico.
- EXPRIMIDOR: Me extrañaría. Seguramente acabaré en un vertedero, descomponiéndome, cientos de años. Hasta que termine el proceso y pase a formar parte otra vez de la materia primigenia. Entonces podré reencarnarme. Pero pasarán cientos de años. El purgatorio no me lo quita nadie.
- TOSTADORA. Eres un pesimista. Yo sueño, cuando me retiren, en ir a parar a formar parte de un museo. Si, un museo del electrodoméstico. Estaré expuesto allí durante muchísimo tiempo. Seré el último de mi especie. Y todos se asombrarán ante mi perfección técnica y mi diseño funcional.
- EXPRIMIDOR. Yo seré un idealista, pero tu eres un soñador. No se que será peor. En fin. Parece que va aclarando por el horizonte. Habrá que trabajar un poco.
- TOSTADORA. La hora del desayuno. Mi momento preferido. Ya estoy sintiendo ese olor penetrante a café y huevos fritos.
- EXPRIMIDOR. ¿A huevos fritos? No alucines. Los huevos fritos no huelen a nada.
- TOSTADORA. Eso lo dirás tú. Me parece que va a ser verdad. Si no eres capaz de oler unos huevos fritos, debe de ser que tu hora está cercana.
- EXPRIMIDOR. No me comas el coco. Estoy seguro. Los huevos fritos no huelen a nada.
- TOSTADORA. Calla, que nos van a oír. Ya baja alguien por las escaleras.

TELÓN.

EL TAMBOR

Cada vez que sonaba el tambor corríamos a escondernos en nuestra guarida. Todos sabíamos lo que significaba. Ninguno queríamos que nos pillara el tambor sonando en medio de la calle o en algún trance inoportuno que nos impidiera refugiarnos convenientemente. Algunas personas se quedaban pasmadas ante nuestra desbandada al oír los acordes martilleantes del tambor. De aquél tambor. De esto colegirán ustedes que no era cualquier tambor o un tambor cualquiera. Era un tambor concreto, conciso y específico el que nos hacía temblar e inundaba nuestros corazones de un pavor desbordante. Para nosotros era el tambor con mayúsculas. El único que existía. El único que nos importaba. El único capaz, con su redoble, de hacernos estremecer de puro miedo. Y no es que su sonido fuera más o menos desagradable. No. Oírlo significaba para nosotros algo muy concreto. Para nosotros tenía un significado diferente al que podía adjudicarle cualquier otra persona. Y por eso corríamos a refugiarnos en nuestra guarida. Allí estábamos a salvo. Nada nos podía suceder. Su poder no podía penetrar en nuestro refugio de animales no tan racionales. Porque irracional era el efecto que aquél tambor producía en nosotros. Pero no podíamos evitar que se apoderara de nosotros. De todos nosotros. Los elegidos. Los filósofos y filántropos de aquella sociedad podrida que temblábamos de miedo ante el sonido de aquél conejito tocando el tambor incansablemente y que era capaz de romper todos nuestros esquemas de pensamiento y echar por tierra cualquier aspiración de transformar el mundo. Puto conejito de mierda.

CORRUPTOS TODOS

Corrupción es un término muy usado últimamente por estos lares. Pero de tanto usar una cosa o término parece que este/a vaya perdiendo fuerza. Nos hemos acostumbrado a ella. En puridad corrupción significa la utilización por los gestores de una organización de sus funciones y medios en provecho económico propio. Los gestores son la nueva “clase corporativa” que se ha instalado en este minarete desde nos contemplan al resto de los mortales por encima del hombro. Eso sí, con nuestro estúpido consentimiento y abnegada complacencia.

Todo el mundo parece llevarse las manos a la cabeza ante tanta corruptela en el mundo político. Y es que lo público es doblemente sensible al vicio, abuso o soborno. En este ámbito, por lo menos nominalmente, puede deshacerse el entuerto por la vía de las urnas. Aunque esto, evidentemente, es una falacia. Los sistemas de los partidos políticos están formados por esa clase corporativa que a lo sumo lo que hace es cambiar los cromos y poner aquí lo que estaba allí. Y la alternativa es el mundo empresarial, totalmente imbricado en este corporativismo y en sus acciones. La economía, el afán de riquezas, parecer ser el único motor de una sociedad indolente en lo colectivo y ferozmente avariciosa en lo individual.

Y ahí es donde realmente radica la cuestión. La corrupción político-empresarial no es más que un fiel reflejo de una sociedad formada por potenciales sujetos corruptos que buscan incansablemente cualquier resquicio para tomar su parte. Todos somos parte de esta “grande bouffe” esperpéntica y suicida en que hemos convertido nuestro glorioso mundo desarrollado, que cerramos a cal y canto para que millones de desarrapados no puedan acceder al mismo (con idénticos fines) y quitarnos parte de nuestro pastel.

Todos somos corruptos porque consentimos, callamos y miramos para otra parte. Porque en el fondo desearíamos estar dentro. Estar en el ajo. Y si no lo estamos nos morimos de envidia. Alimentamos cotidianamente nuestro afán de poder y dinero con mezquinos actos de apropiación indebida y sabotaje. Pequeños actos que van conformándonos ontogénica y filogénicamente como los animales más imbéciles de la galaxia. Y eso es lo único que realmente somos. Animales.

SI QUIERES SABER QUIÉN ES PEDRÍN?

Si quieres saber quién es Pedrín, dale un puestín. Esto es una verdad más grande que un templo. Acceder a puestos de mando parece ser que crea trastornos graves de personalidad. A nuestro alrededor todos conocemos variopintos casos que ilustran la cuestión. ¿Cuál será la causa? En primer lugar no suele haber una preparación previa. El ascenso llega de sopetón y todas las neuronas, en vertiginoso subidón, se agolpan en la parte superior del cerebro diezmando las funciones del resto de nuestro más preciado órgano. Luego llega la cuestión de la jerarquía. Ahora eres más que otros. El problema es que se confunde que este ser “más” se refiere únicamente a la situación en la organización, y no al mundo en general Se toma la parte por el todo (sinécdoque), sin necesidad de ser poeta, y se empieza a distorsionar la realidad. Las alucinaciones se presentan algo más tarde. Ya nada es suficiente. Porque yo lo valgo. Y el resto de la humanidad no es más que “morralla”. Todo lo que está alrededor no son más que impedimentos para seguir subiendo. Elementos contrarrevolucionarios que intentan boicotear un merecido e indiscutible camino hacia el éxito. La empatía, si es que se conoció alguna vez, ya no se reserva ni para los más allegados. Los únicos que pueden haber heredado esa fulgurante luz de sabiduría, poder, gracia, estilismo, belleza y armonía son los hijos. Los propios. De aquí viene la vertiente nepotista del jefecillo reproductor. La otra. La que no deja descendencia (o no la tiene tan en cuenta) es de tipo megalómana. Suele engendrar grandes hombres/mujeres que todos tienden a considerar grandes hijos de… Mientras, ni unos ni otros ya ni siquiera se acuerdan de quién les dio aquél primer puestín. Ni falta que les hace.

EL SOL LE GOLPEA EN EL ROSTRO

I

El sol le golpea en el rostro. No puede evitarlo. Le golpea con fuerza. Pero no le importa. Le gusta que el sol le golpee en el rostro. Está enterrado en la arena. Salvo su rostro. Disfruta del contraste entre el frescor que la arena proporciona al resto de su cuerpo, y su cara que recibe todo el calor del sol. Un sol cenital. Intenso. De verano. Un sol deseado. Esperado. Buscado. Anhelado. Desesperado. Que le golpea de lleno en el rostro. Le golpea tanto que quiere dar por acabada su exposición al sol. Le apetece tomar una cerveza fresquita. Refrescar el gaznate y mojar la parte de su cuerpo que no está enterrada en la arena. Su cara. Intenta levantarse pero no puede. Hay algo que le sujeta. Mira a su alrededor. No ve nada. El sol le ciega. Hace otro intento. No puede. Está inmovilizado. Intenta gritar pero no puede. Su garganta está demasiado reseca. Intenta mover nerviosamente su cuerpo. No obedece. No responde. Comienza a no sentir el resto de su cuerpo. Cree perder la conciencia. Ya no siente nada. Mientras que el sol le golpea en el rostro.

II

El sol le golpea en el rostro. En el rostro. Sólo en el rostro. Traspasa sus párpados cerrados. El sol. Le golpea. Una luz se ha hecho en su interior. La luz del sol. Atraviesa sus párpados. Se instala en su interior. Dentro de él. Una luz cegadora. Que lo llena todo. Que golpea su cerebro. Que ciega su entendimiento. Que quema su rostro. El sol. No le deja relajarse. Achicharra su piel. La golpea. Le golpea directamente el cerebro. Donde hay una luz. Una luz que se ha hecho en su interior. Que atraviesa sus párpados. Inunda todo. Una luz dolorosa. Infinita. Intensa. Le golpea. Fuerte. Incesantemente. Cegadoramente. Es el sol. En su rostro. Que le golpea. A él. En ese lugar. Esa sensación. Luminosa. Abrasadora. Inevitablemente. El sol le golpea en el rostro.

III

El sol le golpea en el rostro. Parece no tener cuerpo. Solo un rostro abrasado por el sol. Un gran tumulto se forma a su alrededor cuando es descubierto por los bañistas. Llegan los socorristas. Llega la policía. Llega una ambulancia. Pero él ya no siente nada. No se percata de nada de todo esto. Ya ni siquiera siente como el sol le golpea en el rostro.

VOLAR

(ESCENA PARA PATO Y GORRIÓN)
Ribera del Manzanares. Madrid. Las ácidas y escasamente dulces aguas del río discurren dificultosamente entre los atascos de la circunvalación M-30. El sol casi no se adivina en un cielo encapotado de una gélida mañana invernal. Un pequeño gorrión se posa en una pequeña caseta de madera, casi suspendida en el agua, que la generosa corporación municipal ha instalado allí para cobijo de un grupo de patos.

- GORRIÓN. (Tiritando de frío) Buenos días, señor pato.
- PATO. (Ahuecando sus plumas en actitud tranquila) Hola majete. Cuando tiempo sin aparecer por aquí. Pensé que habrías emigrado hacia el sur.
- GORRIÓN. (Intentando ser didáctico) Que cosas dice usted, señor pato. Sabe usted de sobra que los gorriones no emigramos en invierno. Somos pájaros de ciudad. Una tribu urbana más.
- PATO. Eso debe de ser una cuestión genética. Nosotros, por más que lo intentemos, no conseguimos arraigar aquí. Entre las compuertas 3 y 4 pasamos toda nuestra vida.
- GORRIÓN. Pero aquí tenéis casa y todo. No está mal. Los patos sois propietarios. En cambio nosotros parecemos una especie de inquilinos mal avenidos. Casi cada noche tengo que buscarme un refugio diferente para dormir.
- PATO. Si quisieras podrías montar un nido en algún sitio agradable y con buenas vistas.
- GORRIÓN. No es tan fácil. La ciudad es un sitio muy peligroso. Incluso en las alturas hay muchos depredadores, empezando por los humanos.
- PATO. Yo echo de menos los espacios abiertos. El cielo azul y el agua limpia, las plantas y el mundo entero para descubrirlo.
- GORRIÓN. Parece usted un niño. Con lo bien que viven aquí. Seguros. Sin incertidumbres.
- PATO. No sólo de pan viven los patos.
- GORRIÓN. Ya quisieran los gorriones.

LA LENGUA PRODIGIOSA

Prodigiosa era la lengua que recorría mi cuerpo en aquel instante. Es decir, generaba sucesos extraños que exceden los límites regulares de su naturaleza. ¿En que consistían estos? Sencillamente, un órgano muscular situado en la cavidad de la boca de los vertebrados y que sirve para la gustación, para deglutir y para modular los sonidos que les son propios, se había convertido en una herramienta de placer. Que para mí aquello fuera un prodigio quiere decir que nunca había considerado dentro de los límites regulares de la naturaleza de una lengua el que chupetease toda mi piel. Puede parecer una tontería o un exceso de candidez, pero así era. Y además lo hacía con aquella mezcla de desaforada voracidad y suavidad exasperante estrechamente unidas.
Mientras esta lengua prodigiosa dejaba todo mi cuerpo recubierto de una finísima cobertura de saliva, otra lengua prodigiosa hizo su aparición en aquella triste y gris habitación de hotelucho de carretera. El estado de éxtasis en que me encontraba derivó, sin que todavía pueda explicármelo, en la recitación ininterrumpida de “Crimen y Castigo” de Dostoievski en ruso. Yo no sabía hablar ruso. Y encima lo recitaba de memoria. Era la hostia. No había duda. Algo prodigioso estaba pasando cuando había aprendido súbitamente la lengua rusa. Y aquella lengua no dejaba de lamerme todos los rincones de mi cuerpo.

En aquel instante, sin dejar de lado a Dostoievski, caí en la cuenta de que aquella lengua debería de pertenecer a alguien. Yo solo era consciente de una lengua, no de su propietario/a. No concebía en aquél instante una lengua no adscrita a un sujeto que fuera su dueño/a, ya fuera persona o animal. Entonces intente fijar mi vista en la lengua. Hasta entonces sólo la había sentido. Y no pude verla. Seguía jugueteando conmigo pero se escondía de mi mirada. A lo mejor le hacía gracia que hablara en ruso. No lo sé.

El caso es que si que yacía junto a mí el cuerpo dormido de una mujer. Me pareció natural que fuera rubia. Probablemente porque yo seguía incontinentemente recitando “Crimen y Castigo”. Era rusa. No había duda ninguna. Sus rasgos eran eslavos. Su piel blanquísima. Y tenía un tatuaje. El tatuaje de una lengua en la nalga izquierda. Pero no. No era la típica lengua de los Rolling. No. Era una lengua bífida. Una lengua de serpiente. Inquietante. Que se movía al ritmo del trasero de su dueña. Al girarse pareció querer saltar hacia mí. Pero gracias a Dios desapareció entre las sábanas.

Yo estaba totalmente desnudo y me había incorporado inconscientemente para recitar con más comodidad. Ella se despertó y me miró placidamente. Con movimiento suaves se posicionó en la postura adecuada y comenzó a hacerme una felación muy suavemente. Mientras tanto la lengua anónima se cebó en mi ano. Tengo que reconocer que me costaba mucho seguir con Dostoievski, pero me contuve hasta el párrafo final para eyacular abundantemente en la cara de mi mujer.

Sí. Entonces se impuso en el plano consciente la realidad. Hoy es 10 de noviembre de 2017. Centenario de la revolución rusa. De la revolución comunista. Yo soy ruso. Mi mujer es rusa. Mi país es un caos capitalista. La lengua prodigiosa es la literatura. Y yo hoy he matado a mi mujer y me he suicidado en un sucio hotelucho de carretera cubriéndolo todo de rojo. Del rojo esperanzador que cubre el desaforado ser fatalista del pueblo ruso. Spassiva. Gracias Dersú. De nada capitán.

MASCARADA

Aquello era una mascarada. No una simple fiesta de personas enmascaradas. No. Ni una vulgar comparsa de máscaras. Tampoco. Era una farsa. Un completo engaño. Una trampa ideada para engañar. Hecha a conciencia. Conscientemente. Y con el único fin de sacar un provecho de ello.
Y es verdad que también había máscaras. Muchas máscaras. Máscaras por todas partes. Máscaras de todas las formas y materiales. Todo el mundo llevaba máscaras. Pero las máscaras también eran una coartada. Es verdad que siempre lo han sido. Pero en este caso lo eran mucho más. No sólo se trataba de cubrir los rostros para un ritual más o menos lúdico. No era teatro, ni era carnaval, ni era una fiesta de disfraces. No era nada de eso. Era una pesadilla en la que las máscaras no dejaban ver el rostro de sus portadores. Y estos actuaban impunemente sintiéndose seguros. Detrás de sus máscaras.

El ambiente onírico y fantasmagórico era una referencia cercana. Algunos intentaban despertar de este mal sueño para librarse de esa farsa y poder vivir libremente. Pero era imposible. Las máscaras se había adherido a la piel como si formaran parte de ella. Eran parte indisoluble e inseparable de nosotros mismos. Eran un ornamento indispensable para vivir en sociedad. Por eso a algunos no les quedaba otro remedio que vivir en el mundo de los sueños. Por lo menos allí podías ver la cara a tus semejantes. Incluso podías mirarles a los ojos. Aunque no siempre.

HETEROTOPIAS

La vida transcurre en lugares. Lugares que se conforman a través de las actividades que albergan. También hay sitios sólo para mirar. O que nunca han sido vistos. Pero estos son no-lugares. En ellos no hay vida social. Por lo tanto el espacio, para los humanos, es intrínsecamente social. En el discurre la vida, entendida esta como interacción entre seres humanos, y de estos con el resto de las cosas (animales, plantas, objetos, etc.).
También existe una distinción entre espacio público y privado. La casa remite, normalmente, a la intimidad, mientras que la calle (en el sentido urbano de la palabra) remite a lo público. En estos lugares públicos es dónde se establecen las relaciones interpersonales y se reproduce la socialización indispensable del mismo “ser” humano.

Entonces ¿Qué es una heterotopía? Seguramente Michael Foucault diría algo parecido a que es un lugar restringido donde se proyectan, con sus propias reglas, las relaciones de todo tipo que los humanos establecen, normalmente, en lugares comunes. Frente a las utopías que son relaciones ideales que no se verifican en la realidad, las heterotopías existen en el mundo que nos rodea, e incluso parece que cada vez más nos recluimos en ellas voluntariamente.

Las heterotopías más extendidas son organizaciones del tipo cárceles, escuelas, asilos, etc., marcadas normalmente por el signo negativo de la represión, la reclusión o el adiestramiento social. Pero también hay heterotopías más lúdicas. Sin ir más lejos todos los espectáculos de masas no dejan de ser una ficción donde gente entra por voluntad propia y dónde se adquiere un rol determinado durante un tiempo determinado para conseguir un determinado fin. Divertirse, por ejemplo.

Me interesa mucho el teatro como heterotopía. Además lo es en una doble vertiente. Por un lado la misma puesta en escena es una heterotopía para todos aquellos que participan en la representación. Acatan doblemente la ficción de ser un grupo de teatro y la de representar una obra en concreto. Pero hay que resaltar que también es una heterotopía el hecho mismo teatral, que necesita de un público que entre en un pacto ficcional y asuma que lo que están contemplando es teatro, y no la vida real.

LA ESPERA

Espacio totalmente negro con un banco al fondo. Entra un hombre vestido de bombero. Parece algo confuso.
- BOMBERO. Se diría que no hay nadie por aquí. Es algo extraño. ¿Qué lugar será este? Está todo tan oscuro. Me pregunto como habré llegado hasta aquí. No recuerdo absolutamente nada. ¡Que raro!

Una viejecita con un bolso entra por el lado contrario del escenario. Va ensimismada en sus pensamientos.

- BOMBERO. Señora, buenos…días.
- ANCIANA. (Sorprendiéndose) Hola, majo. ¿Qué haces por aquí? Tan jovencito y bien parecido.
- BOMBERO. Señora…es que…no sé. Me debo de haber perdido.
- ANCIANA. ¿Perdido? No hijo, no. Perdido no estás. Estarás desorientado. Yo ya sabía que venía, aunque me sorprendió un poco.
- BOMBERO. Dice usted unas cosas…rarísimas.
- ANCIANA. No me llames de usted. Ahora ya no importa. Dentro de poco me verás de otra manera. Yo también he sido joven ¿sabes?
- BOMBERO. Vale. Vamos a ver. Usted parece conocer perfectamente este sitio, entonces…
- ANCIANA. (Cortándole) Yo no conozco nada. Lo que pasa es que hay que prepararse para todo. Y sigue con el usted.
- BOMBERO. Preparado dice. Los bomberos somos los profesionales más preparados de todos. Tenemos un impresionante mantenimiento físico. Y no somos sólo músculos. También estamos preparados en el área técnica, e incluso psicológica.
- ANCIANA. Pero es que aquí no hay bomberos. No hacen falta.
- BOMBERO. ¿Cómo no van a hacer falta? En todos los lugares del mundo somos necesarios. Cualquier país, por muy atrasado que esté, cuenta con dotaciones de bomberos.
- ANCIANA. Mira, vamos a sentarnos un poquito y a picar algo. Hace ya algunos años que tengo siempre preparado un atillo como este para la espera. (Se sientan en el banco y la anciana comienza a sacar algunas viandas, que ofrece al bombero) Come hijo, en las grandes ocasiones hay que tener el estómago lleno.
- BOMBERO. Muchas gracias, pero he comido hace un rato. Quiere explicarme de una vez de que va todo esto.
- ANCIANA. Como te dije, a ciertas edades una se va preparando para esto. Cuando se es joven y saludable, así como tú, todos nos creemos Dioses. (Bajando la voz en tono confidencial) A ti, lo que te pasa, es que no te lo esperabas. Te ha pillado por sorpresa.
- BOMBERO. Mire. Hace un momento yo estaba trabajando. Nos llamaron para sofocar un incendio. Cuando llegamos había unas llamas de más de tres metros. Mientras algunos compañeros empezaban a echar agua, yo y Luis, que es muy amigo mío, entramos en el edificio para rescatar a algunas personas atrapadas.
- ANCIANA. Yo estaba tan tranquilita, echándome una siesta. Así, sin más.
- BOMBERO. (Levantándose y emocionándose con el relato) Como le decía, logramos salvar a unos niños del segundo piso. Las llamas estaban en el tercero. Luego alguien dijo que había gente en el cuarto. Atravesamos las llamas y nos plantamos allí entre una densa masa de humo negro.
- ANCIANA. Yo también vivo en un cuarto. Es una casa antigua, pero a mí me gusta. He vivido allí toda mi vida. Setenta y cuatro años.
- BOMBERO. Entonces…ya no me acuerdo de nada más.
- ANCIANA. No sé, debe de ser una sugestión. Pero yo también tengo metido en la nariz una cierto olor a chamuscado.
- BOMBERO. (Declamando) Calle de Potes veinticuatro.
- ANCIANA. (Exclamativa) Calle de Potes veinticuatro.
- BOMBERO. Sí, una dirección como otra cualquiera.
- ANCIANA. Como otra cualquiera no. Yo he vivido setenta y cuatro años en esa dirección.
- BOMBERO. No puede ser. Que coincidencia tan... (dudando) extraordinaria.
- ANCIANA. (Levantándose) Cuando llegas a mi edad sabes, a ciencia cierta, que las coincidencias no existen.
- BOMBERO. (Cabizbajo) Entonces…
- ANCIANA. Si, me temo que sí.
- BOMBERO. (Resignándose mientras se sienta) Así es la vida. De todas formas, me alegro de haberla conocido. Me cae usted bien.
- ANCIANA. Y dale con el "usted".

VIETNAM

Vietnam. Yo crecí con la guerra del Vietnam. Recuerdo perfectamente aquellos mapas del sudeste asiático en blanco y negro que nos mostraban los telediarios franquistas. Y Vietnam era una franja larga y sinuosa que bordeaba el mar de china y que ineluctablemente se dividía en dos. Vietnam del Norte y Vietnam del Sur. Oficialmente los del sur eran los buenos, por supuesto. A su lado también aparecían otros países míticos como Laos, Camboya, Birmania o Tailandia. Pero Vietnam era el referente. Ni siquiera Pol-Pot y su hiper-genocidio en Camboya pudo alterar ese lugar de privilegio.

Los americanos ayudaban a aquella pobre y buena gente de ojos rasgados a frenar la plaga del comunismo. Yo, por entonces, debía de padecer lo que algunos han llegado a acuñar como “el síndrome del piel roja” y secretamente, sin que nadie a mi alrededor lo sospechara, apoyaba a aquél “vietcong” invisible que se resistía a la mayor potencia militar del mundo. Seguramente estaba predestinado genéticamente, aunque todavía no lo supiera, a hacerme comunista y por ende comencé a odiar a los americanos. Este “pecadillo” de juventud, el comunismo, normalmente tiene una vigencia limitada y suele comenzar a curarse con unos buenos pantalones vaqueros. El otro, el del piel roja, no lo tengo todavía muy claro. Pero esa es otra historia.

Todo un pueblo en fraternal y secreta comunión osaba hacer frente a las mayores adversidades sin importarles el mayor de los sacrificios. El vietcong. Aquellos pequeños orientales, había que admitirlo, tenían un par de cojones. Y no solo los hombres. Mujeres y niños no dudaban en entregar su vida en aquella desigual lucha. Había en aquél pueblo un sentido trágico de la vida que no parecía tener nada que ver con nosotros. Por lo menos nos parecía muy alejado de nuestra mentalidad. Ni siquiera se parecía a aquel sentido extraño, de asunción impertérrita de la muerte, que algunos podíamos llegar a pensar que hacía gala el pueblo ruso desde Catalina la Grande hasta la batalla de Stalingrado. O eso es lo que habíamos imaginado.

Al lado de ambos pueblos, los americanos eran unos gallinas que se reinventaban a sí mismos, ignorantes de todo, para elevarse a la categoría de héroes solo por obligación. Luego las películas del “Vietnam” vinieron a confirmar todo aquello. Era sencillamente asqueroso ver como en nombre de la libertad se exterminaba a todo un pueblo sin el más mínimo rubor. Ni siquiera algunos títulos memorables de la cinematografía contemporánea, rebosantes de arte y autocrítica, pudieron hacerme cambiar de parecer. El Vietcong era una fuerza subterránea capaz de tumbar y hacer parecer patéticos a los mejores héroes de Hollywood. Una fuerza que debía contener algo más que sentimientos primarios de rabia o resistencia. Algo superior que no tenía nada que ver con la raza, la religión o la política.

La decepción también vino después. Y también nos la mostró profusamente el cine americano. Aquello no era más que un sentimiento indescriptible de autodefensa, de autoconservación, de conciencia grupal, de apego al terruño, que ya en el siglo diecinueve se había acuñado con el nombre de nacionalismo. Amor a la patria y rechazo a la invasión. Identidad. ¡Que pena! Entonces dejé de simpatizar con el vietcong. Y con todos los grupos humanos organizados territorialmente. Y fue por una razón muy sencilla. La exclusión sistemática del extranjero y su rechazo, me excluía a mí de casi todo el mundo, o de todos los grupos humanos conocidos. Y encima yo no creía sentir nada igual por mi tierra. Era un desarraigado. Una miseria humana que no tenía raíces en ninguna parte. Una víctima del desarrollismo y de la frustración de cuarenta años de fascismo.

Entonces llegó el pelotazo para terminar de poner todo en su sitio. El desencanto que algunos llamaron. Otros nunca lo estuvimos ya que vimos el percal desde el principio. El que tenía padrino se bautizaba. Igual con Franco que en democracia. La aristocracia y la burguesía se descojonaban de las ansias de libertad de un pueblo eyaculador precoz, que creía llegar al orgasmo cada cuatro años. Pero en el fondo todo seguía igual. El famoso cambio se quedó en cambiazo. Nos dieron el cambiazo y la mayoría ni se enteró. Ahora podías decir lo que quisieras. Nadie te iba a escuchar.

Pero la última vuelta de tuerca todavía estaba por llegar. Aquí no había un vietcong que luchara por unos ideales, que incluyera en la moral social el cumplimiento mínimo de los principios básicos de igualdad de oportunidades. Los hijos de los vencedores llegaron de nuevo al poder y creyeron que podía resucitar al generalísimo sin que nos enteráramos. Los telediarios volvieron a ser en blanco y negro. De Vietnam pasamos a Irak. Ahora ya no había orientales en la pequeña pantalla. Ahora estaba llena de musulmanes.

Todos sabíamos que lo de las cruzadas había acabado muy mal. Que aquél no era el camino. Luego vino la revolución científica e industrial y el Islam desapareció del mapa. Sencillamente, no existía. Hasta que llegaron los petrodólares. Al principio jugaron a ser capitalistas. Luego, hartos de sí mismos, volvieron a sus raíces. A donde las había dejado. Al siglo XVI. E incorporaron tecnología occidental. Una pena de mundo. Retrocedíamos en el tiempo a golpes de seguridad. A cambio de libertad. Coartada perfecta para todo el pseudo-fascismo de nuevo cuño.

Pero ahora no había un vietcong. Ahora no podías simpatizar con ellos. Ahora, con la globalización, te traían la guerra a casa y hacían saltar trenes por los aires. Precisamente aquellos trenes que tenías que coger todos los días para ir a trabajar. Para ir a tu trabajo de mierda que te permitía tener un nivel de vida envidiado por más de medio mundo. Pero ahora no podías simpatizar con ellos. No podías simpatizar con los asesinos de tu vecina. De la señora de la limpieza. De la hija del tendero. ¿Qué podía hacer yo? Me había curado de mi “síndrome del piel roja” o sencillamente me había hecho mayor. Había madurado. Sería posible que los niños de ahora pudieran jugar a ser quintacolumnistas y simpatizaran con semejantes asesinos. O lo que era peor ¿Se harían todos nazis? Estábamos en el prólogo de un nueva guerra de civilizaciones.

No lo sé. Intenté despertar pero todo fue inútil. Ya estaba despierto. No podía creer que viviéramos en un mundo tan infame. Tan ridículo. Tan mezquino. Pero era así era imposible negar la realidad. Estábamos, y estamos, de mierda hasta el cuello y nos seguimos empeñando en tragárnosla toda. Todita toda. En fin, con lo bonito que sale ahora Vietnam en las guías turísticas. Un país verde de contrastes naturales y gentes amables. Una paraíso para aquellos que se lo puedan pagar. A ver si el año que viene me llega el presupuesto.

LA CLASE CORPORATIVA

En estos tiempos de crisis global nadie habla de uno de sus principales causantes: la clase corporativa. El concepto de clase social parece que ha ido cayendo en desuso desde su formulación marxiana debido a que no parece lo suficientemente flexible para acoplarse a realidades sociales complejas y cambiantes. Sin embargo en los manuales de estructura social comenzó hace unos años a emplearse el término clase corporativa para referirse a esa “nueva” clase social formada por aquellos elementos que sin ser dueños o propietarios de los medios de producción se han configurado como los nuevos detentadores del poder en un sistema capitalista ya plenamente hegemónico. En esta clase podríamos incluir a los ejecutivos de las empresas, altos funcionarios y políticos de diverso rango y condición. Su configuración varía de un país a otro, pero su presencia es ineluctable. Sus principales sustentos son un mundo globalizado, las sociedades - cada vez más- anónimas, una democracia –cada vez menos- representativa, un estado - como siempre – al servicio del poder y unos medios de comunicación que realmente han pasado a ejercer – no solo metafóricamente – de cuarto poder.
Como su nombre indica esta clase es corporativa no sólo porque se encargue de dirigir la corporación en que se ha convertido el estado moderno, sino porque corporativamente se protegen contra los agentes externos, aunque entre ellos simulen luchar por el poder. En un momento de cambio de modelo o de transición hacia la posmodernidad pareció que cualquiera podía formar parte de esta clase corporativa, entonces en formación. Últimamente se adivinan claros procesos de consolidación que, vía nepotismo, pueden hacer de esta nueva hornada de arribistas una clase hereditaria que intente perpetuarse a sí misma a cualquier precio.

El ejemplo más claro parece estar en la crisis financiera de estos últimos años. Los errores y aberraciones de una clase corporativa claramente incompetente no han hecho reflexionar a nadie sobre el estado interno del capitalismo, sino que pasados pocos meses vuelven a hacernos creer que las recetas que provocaron la crisis serán las mismas que nos saquen de ella. Y todo mientras que salvamos bancos y empresas con dinero público que los empresarios y banqueros utilizan en auto-adjudicarse multimillonarios bonus - más bien malus – sin ningún rubor. Y es que no podía ser de otra forma, debido a que unos y otros son los mismos. Los que gestionan lo público y lo privado son la misma clase corporativa que solo vela por sus intereses y no por el bien general de la sociedad. Cuando la tradicional separación de poderes de Montesquieu ha quedado en todo el mundo en agua de borrajas, probablemente habrá que mirar en otro sentido y propugnar la separación de intereses (públicos y privados) donde los gestores de uno y otro sean realmente responsables de sus acciones. El único problema es que, una vez descartado Dios, no hay ante quién rendir cuentas salvo ante la propia clase corporativa.

TRILOGIA DE LOS DRAGONES

"La trilogía de los dragones" se compone de tres partes, que en realidad son cuatro. "El Dragón verde", "El Dragón Rojo I y II" y "El Dragón Blanco". Se trata de un espectáculo teatral total, donde conviven todas las técnicas que tienen cabida sobre un escenario. Su configuración aparentemente épica envuelve un gran sentido de lo poético y una clara apuesta por lo humano, en su sentido incluso multicultural. Oriente y occidente luchan por la vida en una obra compleja, pero decodificable perfectamente por un espectador que no es el mero adminículo, e indispensable, del hecho teatral.
"El Dragón verde" puede simbolizar el fin de la inocencia. Las niñas juegan con sus cajas de zapatos a hacer una calle de su barrio y adoptar diferentes personalidades. El transcurso del tiempo a veces es lineal, a veces reversible y otras simultáneo. Un hombre quiere poner una zapatería en una lavandería china. La repetición en varios idiomas nos introducen en un mundo ambivalente. La luz corta el espacio y focaliza los personajes. Hay que separar dos cadáveres de dos niñas ahogadas y unidas ahora por su pelo enredado. Los espacios sonoros marcan ritmos ajustados a realidades variables. El dragón crece y se hace fuerte. Los movimientos disimétricos conforman estados oníricos y/o opiáceos. El barco del recuerdo frente a la casa de los sueños. China y Canadá. La hija del barbero está embarazada. La sábana del destino frente al caprichoso azar. El chino gana a la embarazada en el juego. Final eufórico.

"El Dragón Rojo I" Toronto-Londres. 1940. ¿Una familia? El cine materializa a una geisha y a su capitán americano. Un tren son cuatro sillas que fusionan dos fábulas. A lo mejor por efectos del hachis. Reencuentro de dos amigas. Simultaneidad espacio-temporal. Dos desconocidas para siempre. La canción de Yukali. El parto se verifica en la realidad y en la ficción. Canada-China, La niña (no)china tiene meningitis. Japón-USA. Abandono. Desfile imposible. La guerra. Apoteosis final.

"El Dragón Rojo II" 6 de agosto de 1955. Décimo aniversario de la bomba de Hiroshima. El caos. Los personajes deambulan por el escenario. Un curso de mecanografía en un magnetófono. Orden y progreso. Dualidad alegría-desgracia. Diferencias de mentalidad ante la familia y la enfermedad. La china comunista. Mao expulsa a una monja histérica que deambula en bicicleta por la conciencia colectiva. Transformación en escena de la monja en niña meningítica. Desarraigo japonés. Embarazo de la amiga se yuxtapone al suicidio ante lo insoportable. Final disfórico.

"El Dragón Blanco". El futuro actual. Aeropuerto. Documental de un viejo yonki en un geriátrico. Ahora el chino y la japonesa no se entienden por el habla francés y ella habla inglés. ¡Esta vieja es un loro! La luz hace y deshace, crea y suprime. Lo viejo y lo nuevo. ¿Una galería de arte? Muere la niña meningítica que siempre vivió en un hospital. El viejo yonki del geriátrico, que antes tuvo una zapatería, se suicida. Principio y final. Eterno retorno . Final disfórico.

Una de las más grandes ovaciones que he visto en teatro. Los actores, espléndidos en todos los registros posibles, saludan a un público entregado. Fin de la crónica.

LA TRILOGÍA DE LOS DRAGONES

DE MARIE BRASSAARD, JEAN CASAAULT, LORRAINE CÔTE, MARIE GIGNAC, ROBERT LEPAGE Y MARIE MICHAUD.
DIRECCIÓN: ROBERT LEPAGE
INTERPRETES: Sylvie cantin,, jean antoine charest, simone chartrand, hugues frenette, tony guilfoyle, eric leblanc, verónica makdissi-warren y emily shelton
Musica en directo: jean sebastien côté.
COMPAÑÍA: EX MACHINA, CANADA
IDIOMAS: FRANCÉS, INGLES, CHINO Y JAPONÉS (CON SOBRETITULOS EN ESPAÑOL)
DURACIÓN: 5 HORAS 45 MINUTOS (CON TRES INTERMEDIOS INCLUIDOS)
ESTUDIOS EL ALAMO (MADRID) 24/10/03 FESTIVAL DE OTOÑO. 22 EUROS

SONETO

Estuve anoche temblando de amor.
Sabes de sobra que me vuelves loco.
Estuve anoche soñando tu olor.
Siento que lo que me das no es poco.

He estado hoy sintiendo tu aliento,
y tu cuerpo, y tus pechos y tu sexo.
Ni te imaginas que es lo que siento,
embriagado en este intrincado plexo.

Lo que, mi amor, nunca podré saber
es lo que sientes tú al estremecerte
y si entre mis brazos puede caber.

El secreto de mi amor es tenerte,
y no sé si algo más ha de haber,
aunque a mi me sobra con lamerte.

SUBVENCIONES PUNTO ES

Las subvenciones públicas son una forma muy común en el estado español (incluyendo todas las administraciones) de promocionar la cultura. La cultura ya sabemos que es esa cosa difusa. Todo el mundo habla de ella pero nadie sabe, a ciencia cierta, lo que es.
La Ley General de Subvenciones establece tres requisitos que debe de cumplir esta disposición dineraria a favor de terceros: 1) Que se entregue sin contraprestación directa de los interesados. 2) Que la entrega esté sujeta al cumplimiento de un determinado objetivo. 3) Que el objeto de la subvención sea el fomento de una actividad de utilidad pública o interés social o de promoción de una finalidad pública. PERFECTO.

El problema es que no hay ningún requisito más. Parecen pocos. Se puede subvencionar cualquier cosa que sea de interés social. Y lo peor es que como no implica una contraprestación directa (es decir, no se está pagando un trabajo, sino que se está fomentando una actividad), se subvencionan empresas con beneficios sin pedir nada a cambio y con el dinero de todos.

Pongamos un pequeño ejemplo para entendernos. Se monta una productora para realizar una película. Esta sociedad recibe una subvención (con el dinero de todos) de x importe para realizar esta actividad de interés social. Y ahí acaba el tema. Nadie se preocupa por saber si esta película obtuvo beneficios o no. Si la película obtiene beneficios de explotación lo que se produce realmente es que se están embolsando un beneficio extra a costa el erario público. Y esto mientras que muchos creadores e iniciativas no encuentran financiación para desarrollar sus proyectos. Evidentemente el reparto de estas subvenciones (año tras año, administración tras administración) siempre queda en el imaginario colectivo como un proceso dudoso, con claros ribetes de Nepotismo. Otra cosa es que estos mismos sujetos, y los que les dan cobertura, crean que como la sociedad española ya lo tiene asumido, pues no pasa nada. El muerto al hoyo y el vivo al bollo. Lo único que les salva es que nadie parece identificar (ni ellos mismos) estos tejemanejes con los grandes nombres de la cultura y el artisteo. Todos están en el ajo y todos son culpables. Y si no ¿por qué nadie lo denuncia? Pues porque todo el que puede trinca para sí.

O sea, que estamos dando un montón de pasta a esos gallitos de la cultura que se están forrando a nuestra costa, mientras que la mayoría de la gente no tiene acceso a los medios mínimos para desarrollar su actividad (cinematográfica, teatral, musical, etc.) Y claro, esos mismos polluelos son los que tanto cacarean que el mayor problema de la industria cultural es la piratería. No señores. El mayor problema de la industria cultural es que están acostumbrados a chupar del bote unos cuantos y a repartírselo con los coleguitas. Entiendo que es difícil de asumir que la democracia tiene que ser para todos, y no sólo para unos cuantos. Subvenciones para todos (los que las necesiten). De ahí emerge el talento.

EL TRONO

Sala de entrenamiento de un club de boxeo de la periferia. Todo está un poco cochambroso, como venido a menos. Félix "Mamporro" Pérez, un boxeador que pasa de largo la treintena se ejercita con el saco.
- FÉLIX. ¡Vámos! ¡Fuerte! ¡Uno más! Este es el combate del año. Hay que ponerse en forma. Puños de acero. No voy a dejar de ese mamarracho ni los restos. ¡Toma! ¡Así! Uff. No debo de parar ni para respirar. ¡Otra! ¡Directo! ¡Gancho! (Jadeante) No puedo más.

Entra con un aire de mafioso trasnochado Juan Rey. Es el manager de Félix.

- REY. Así me gusta, campeón. Hay que entrenar fuerte.
- FÉLIX. Como se nota que tú no lo sufres.
- REY. Vamos tío. Esa moral debe de estar bien alta.
- FÉLIX. Moral alta, cuerpo en tensión.
- REY. Ese es mi lema (Pausa) Oye Félix, pasando a otra cosa. Sabes, hay noticias de la federación.
- FÉLIX. ¿Pasa algo?
- REY. No, no, no. ¡Que va! Pequeñas formalidades.
- FÉLIX. ¡Qué peligro!
- REY. Joder tío, parece que no confíes en mí. Después de tantos años representándote...
- FÉLIX. (Neutro) Mira donde estamos.
- REY. ¿Te parece mal lugar? ¿No te he llevado a ser el campeón inter-autonómico del peso ligero? ¿Crees que sin mí lo hubieras logrado?
- FÉLIX. No, si no me quejo. Lo que pasa es que...
- REY. Lo que pasa, lo que pasa, lo que pasa. Siempre te estás quejando en vez de hacer lo que tienes que hacer.
- FÉLIX. Vale, para el carro. Que son esas pequeñas formalidades.
- REY. Si, formalidades. El caso es que, parece ser, que el campeonato no va a poder celebrarse por ahora.
- FÉLIX. (Petrificado) ¿Qué?
- REY. Resulta, te cuento, que el campeón ha tenido un accidente. Además ha sido un accidente de lo más gilipollas. Al menda le ha pillado una bicicleta en la Casa de Campo cuando hacía foooting.
- FÉLIX. (Reaccionando) No me cuentes rollos. Al grano.
- REY. Pues eso, que ahora la federación tiene que nombrar un nuevo aspirante y todo ese rollo.
- FÉLIX: ¿Cuanto tiempo?
- REY. No sé. Estas cosas no son tan fáciles.
- FÉLIX. ¿Cuanto?
- REY. Como mucho un año.
- FÉLIX. (Desesperado) Un año. No me jodas. Un año. ¿Y que hago yo mientras tanto? Me apunto a un viaje del IMSERSO?
- REY. Ya estas dramatizando. Foreman fue campeón del mundo con más de cuarenta tacos.
- FÉLIX. (Muy serio) No puedo esperar.
- REY. Mientras, podemos buscarte un par de bolos. Te sacas algo de pasta y llegas a punto al campeonato.
- FÉLIX. Sabes de sobra que no puedo. He aplazado mi boda tres veces. Que si un combate no se donde. Que si un campeonato de no se qué. Si le digo a Doro que aplacemos otra vez la boda, me corta los huevos.
- REY. Entonces ¿Qué vas a hacer? (Con sorna) ¿Vas a poner una sección de caballeros en su peluquería? ¿O te vas a dedicar a lavarle la cabeza a su distinguida clientela? Sí, claro. La jet-set de Lavapiés.
- FÉLIX. Ya me buscaré la vida.
- REY. Mira, chaval. Las televisiones de pago se están metiendo otra vez en el negocio. Va a haber mucha pasta en esto. La fama, tío. Vas a ir por la calle y la gente te va a pedir autógrafos.
- FÉLIX. Ya ¿Y qué más?
- REY. Hasta te podrías sacar unas pelas con eso del cotilleo. En cuanto que seas famoso montamos un par de apaños con unas tías de esas...y a vivir por el morro.
- FÉLIX. Eso me suena.
- REY. ¿El qué?
- FÉLIX. El cuento de la lechera.
- REY. No es ningún cuento. Es la puta realidad. ¿Que son unos pocos meses cuando el éxito está a la vuelta de la esquina? (Haciendo un gesto gráfico) Félix "Mamporro" Pérez, campeón de Europa de los pesos ligeros.
- FÉLIX. (Soñando) Campeón de Europa de los pesos ligeros.
- REY. Estás en forma. Hay que continuar.
- FÉLIX. No puedo. Es imposible.
- REY. Con el Don King español a tu lado, nada es imposible. El rey. Como yo. Juan Rey. (Pausa) ¿Sabes una cosa? En mi partida de nacimiento figuro como Juan Carlos (Se descojona él solo) ...lo pillas...Juan Carlos Rey.
- FÉLIX. (Muy serio) Doro está embarazada.
- REY. (Cambiando de semblante) ¿Embara...qué?
- FÉLIX. Sí, que está embarazada. Le prometí que este sería mi último combate. Sabía que no llegaría nunca a campeón de Europa, pero me conformaba con retirarme siendo campeón de España.
- REY. Vaya mierda, tío. Me he pasado un montón de años preocupándome de ti, para que ahora me dejes en la estacada. Y todo por esa...
- FÉLIX. Quieto parao con lo que dices de ella. No te consiento...
- REY. Eres un ignorante. Andaba intentando pescarte desde que te echó el ojo la primera vez. Nunca ha querido que triunfases, que llegaras lejos. Quería amarrarte al faldón de la mesa camilla y darte de comer como si fueras su perrito.
- FÉLIX. (Explotando) No tienes ni puta idea de lo que es la vida. Te crees que puedes ir camelando siempre a todo el que se cruce en tu camino. ¿Y tú qué? ¿Qué clase de vida llevas? Promotor de pacotilla. Cuarenta años de carrera para llegar a la más absoluta indigencia. Todos tus amigos corren al verte como espantajos, para que no les saques los cuartos. No eres más que un...
- REY. (Abatido y cabizbajo) KO Técnico. Tiro la toalla. (Pausa) Espero que todo te vaya bien. De verdad. Te lo digo de corazón. Adiós (Se va lentamente)
- FÉLIX. Eh, king. (Rey gira la cabeza mientras se dirige a la salida) Sabes que en mi casa siempre habrá un lugar reservado para ti. (Rey asiente con la cabeza varias veces, sin mirarle).

En ese momento aparece Doro, la novia de Félix, por la puerta. Va muy arreglada.

- DORO. Hasta luego, Juan.
- REY. A sus pies señora. (Desaparece)
- DORO (A Félix) ¿Qué le pasa a este?
- FÉLIX. Nada, que nunca fue el rey.

Se besan brevemente y continuan charlando mientras una música en fuga da paso al OSCURO.

VIAJAR (MICROESCENA TEATRAL)

B espera en una cafetería la llegada de A. Se está tomando un café con aire distraído. A llega impetuosamente y besa a B.

- A. ¿Qué tal? ¿Cómo estás?
- B. Bien, muy bien.
- A. ¡Sabes! Estoy alucinado. Cuanto más me meto en esto del viaje, más fascinante me parece.
- B. Eso está bien ¿no?
- A. Si, Si. Pero es que quedan tantas cosas por ver.
- B. Un viaje a Egipto lo han hecho ya miles de españoles.
- A. ¡Claro! Pero nosotros no. ¿Sabías que hay cuatro tipos de crucero diferentes por el Nilo? ¿Y las extensiones? De esas ni te cuento. Hugarda, Nacer, Petra...
- B. Libano, Israel, Iraq...
- A. ¡Qué graciosa! Aprovechando bien el tiempo podemos completar quince días de ensueño.
- B. ¿No me digas?
- A. He pensado que en El Cairo hay demasiada gente y, al fin y al cabo, no deja de ser una ciudad. Tenemos que potenciar toda la parte rural...
- A. ¡Joder, que ruido más desagradable! No soporto esas dichosas máquinas.
- B. Tendrán que trabajar ¿no?
- A. Si, tienen que trabajar y ganarse la vida. Pero si este puto bar está abierto debería dejas las obras para otras horas. Y si no, se cierra y ya está.
- B. Venga ¡No es para tanto!
- A. A lo mejor estoy exagerando. Pero es que estoy harto de que en todas partes, siempre, haya alguien jodiendo la pavana. En mi casa, en la oficina, tomando café, jodiendo. ¡Ya está bien!
- B. Relájate.
- A.. ¡Que me relaje! ¡Con este ruido! Venga, no me digas que objetivamente no es insoportable.
- A. (Pausa) Debe de ser una gozada estar en pleno crucero por el Nilo. Oyendo solamente el chapoteo del agua deslizándose por las fértiles orillas, los pájaros cantando, la inmensidad del desierto.
- B. La inmensidad.
- A. Las pirámides. Esas son las mayores maravillas construidas por el hombre. Guaridas del silencio y el descanso. Sus aristas cortan el aire en serena armonía...
- B. Armonía.
- A. Y de la cultura egipcia ¡ni te cuento! Varios milenios instalados en este fascinante lugar. Sin necesidad alguna de buscar otro. Si encontraron el paraíso ¿Para que iban a abandonarlo?...
- A. ¿Pero qué estás mirando? ¿No te interesa lo del viaje? ¡Estás como...ida!
- B. ¡Yo!
- A. Si, tú. Parece que me traspasaras con la mirada ¿Tienes algún problema?
- B. Ninguno.
- A. Ah, claro. Es que la señora es así. Misteriosa.
- B. ¿Cómo Egipto?
- A. Pues mira. Más o menos. Lo mismo tu mirada es capaz de traspasar los milenarios enigmas de los faraones. Probablemente tu ausencia sea propia de los pueblos históricos.
- B. No digas tonterías.
- A. Yo no digo tonterías. Tú no escuchas tonterías.
- B. Sabes que te estoy escuchando.
- A. Es que me desconciertas. Pierdo el hilo.
- B. Pues concéntrate.
- A. También hay varias posibilidades en cuanto al transporte. Hay trayectos intermedios que sería mejor...¡Ya estamos otra vez!
- B. Continúa.
- A. No puedo. Ese ruido se me mete en la mollera y no doy pie con bola. Ya no sé si estoy con los transportes, las extensiones o los hoteles. Se me va.
- B. Vuelve.
- A. Pero como voy a volver. Si encima no paras de mirar al puto currito que está haciendo todo ese ruido ¡Qué pasa! ¿Qué te gusta?
- B. No estoy mirando a nadie.
- A. No, claro. Es tu aire distraído de intelectual de los sesenta. Miras, pero no miras. El ruido suena, pero no lo oyes. ¿Puede ser quizá el motor del avión que nos llevará a Egipto?
- B. Quizá.
- A. Ahora no estamos en este antro tomando un café. Ni tenemos prisa para volver al trabajo. Sólo estoy descargando el estrés del camino hacia mis vacaciones. Mis fantásticas vacaciones en Egipto.
- B. Puede ser.
- A.. No me lo creo
- B. ¿Por qué?
- A. Porque todo esto es tan real
- B. Pero a mí me gustaría estar unos días en El Cairo. Debe de ser una ciudad fascinante.
- A. Eso es pura literatura. En la práctica es una megalópolis sucia y maloliente donde vamos a perder unos preciosos días. Sería mejor aprovecharlos en otras cosas.
- B. Estate quieto, que me estás poniendo nerviosa.
- A. ¿Yo?
- B. Sí, tú. Ese ruido no es para tanto.
- A. Ahora vas a pensar que soy un maniático. Que me altero por cualquier cosa. Pues no es así. El silencio debería ser un valor y no una excepción.
- B. Además, siempre me estás criticando ¡Qué si estoy ausente! ¡Qué donde miro!¡Qué en que pienso!
- A. De verdad que...no es falta de confianza. Es que este ruido...
- B. No hablo del ruido. Hablo de nosotros.
- A. Claro. Pero una relación sin interferencias es algo fundamental.
- B. Las interferencias son parte del mundo en que vivimos.
- A. Estoy totalmente de acuerdo.
- B. Ese pobre obrero, con su máquina de taladrar, ¿qué culpa tiene de que tú estés de mal humor?... Mira, te voy a contar algo.  La otra noche soñé que escalaba un edificio. ¡Cómo si fuera Spiderman! Subía y subía sin ninguna duda. Sin ninguna traba que se interpusiera en mi camino. Hasta que coroné la cima, como si fuera King Kong en el Empire State. Pero una vez allí, arriba, me invadió una honda sensación de pavor, de terror, de...cagarme de miedo. Había que bajar de allí y no sabía cómo. Me era imposible encontrar la manera. Esta atrapada.y sin posibilidad de escapar. Menos mal que entonces me desperté.

Pausa larga. A se levanta bruscamente y sin mediar palabra le arroja un vaso de agua en la cara de B. Pausa.

-A. No me tome más el pelo, señora Kong.

A continuación se va airadamente sin volver la vista atrás, mientras que B queda petrificada y se hace el oscuro.

LETANIAS DE ADOQUÍN

Lo peor de la reiteración, de la repetición, de la moviola, no es que ya tengamos un conocimiento previo del asunto. Es mucho peor su gratuidad. Por lo menos las letanías religiosas tienen una función concreta, aunque sea proselitista o aleccionadora. Los inmutables mundos celestiales tienen poco que ver con el paisaje cambiante y dinámico de las grandes ciudades. Pero, aún así, estas tienen un afán de permanencia más allá de una mera generación de hombres/mujeres.

Esto, por supuesto, está superado. Pretender que una obra pública, de cemento u hormigón, ladrillos o adoquines, dure más allá de unos pocos años, meses o, a veces, días es una entelequia. En mi barrio, en cualquier barrio, en Madrid, en cualquier ciudad española, las obras se hacen para justificar que se gasta el dinero del contribuyente, para poder decir que se hacen cosas.

Una misma calle levantada tres o cuatro veces, después de quedar perfectamente acabada cada una de ellas, es modernidad. Lo antiguo, retrógrado, casi comunista, sería planificar las necesidades de los próximos meses, o años, y realizar varias actuaciones al mismo tiempo. Con esto, evidentemente, no se conseguiría nada. Si acaso el ahorro de algún milloncejo. O que los vecinos no tuvieran que soportar ruidos y suciedad durante una cantidad incierta de días. Menudencias.

Este mes toca la acometida del cable de fibra óptica para que todos podamos gastarnos el dinero en televisión digital, internet o teléfono. El mes pasado cambiaron totalmente el mobiliario urbano que ya había quedado obsoleto después de la moda churrigueresca de hace tres años. El anterior también hubo que excavar porque con tantas lluvias se rompió el colector y se hizo un socavón en la esquina. Antes de esto, por Navidad, cambiaron todas las aceras, nadie sabe por qué, para dejarlas exactamente igual que estaban.

Si una ciudad no gasta dinero no está viva. La de puestos de trabajo que se crean. La riqueza que se genera. Sin contar las subvenciones oficiales de la Unión Europea o de la Comunidad Autónoma. Lo que nunca he entendido es esa manía municipal de fomentar la limpieza. Si no ensuciamos a lo peor reducen plantilla en la contrata de barrenderos. O en la de basureros. Y lo pesados que se ponen los policías con que aparquemos bien los coches. De que van a vivir los de la grúa.

De verdad, hay cosas que no entiendo.

BANKOS

Banco siempre ha sido una palabra complicada del idioma español/castellano. Paradígma de la polisemia que tantos quebraderos de cabeza produce. Actualísimo vocablo. Sus vertientes financiera y pesquera se afianzan en el imaginario colectivo como ejes contrapuestos de poder y miseria. Pero no. No quería hablar ahora de estos bancos.

Paseando distraídamente por Madrid la otra tarde, me sorprendió el que de repente hubieran surgido bancos, bancos de los de sentarse, por todas las calles y plazas de la capital. Los bancos de siempre con dos tablones que parten en cuatro aquel sitio siempre dividido en dos. Pero también bancos de diseño de delgadas líneas o de rusticidad inexplicable. Incluso bancos individuales.

Pensé que después de un año tan pluvioso no sería tan raro que hubieran brotado nuevas especies urbanitas. Seguro que alguna mutación extraña había conseguido que los bancos se reprodujeran espontáneamente. Pero ¿Habría habido otras?

Pasé el resto de la tarde intentando descubrir alguna otra modificación en el habitual paisaje de la urbe, pero no encontré nada. Sólo bancos. Bancos por todas partes.

También podría tratarse de una epidemia. Si, podría ser eso. Todo eso de las vacas locas o la gripe porcina debía de haber afectado a los bancos y ahora crecían asilvestrados por doquier.

No sabía que hacer. A lo peor nadie se había dado cuenta y se trataba de una situación de emergencia nacional. Se necesitaría incluso al ejército para parar esta incontrolable proliferación. ¿Se habría extendido ya a las zonas rurales? ¿Sería capaz el ya maltratado ecosistema de asimilar esta nueva plaga?

No te agobies, me dije. Pare un momento a respirar profundamente y cerré los ojos. Los sonidos de la ciudad atravesaron mi cerebro y rápidamente se acomodaron a su propia familiaridad. No había nada raro en el ambiente. Abrí de nuevo los ojos y riadas de gente desembocaban como siempre en ninguna parte. La luz no contenía ningún elemento alucinógeno. Todo era normal. Lo único diferente es que ahora había muchos más bancos por la ciudad, y la gente se sentaba en ellos.

TEATRO Y SEMIÓTICA

Podemos comenzar definiendo el fenómeno teatral como una estructura múltiple de signos que se desenvuelven en diversos niveles. La semiótica, como ciencia, se encuentra en un estado preparadigmático que hace que convenga liberar a la semiótica del teatro de los métodos lingüisticos que arrastra por analogía.


Para empezar intentaremos establecer que se entiende por teatro, delimitando así el campo de nuestro estudio. Y lo vamos a hacer partiendo de un punto de vista histórico y sincrónico. Podemos resumir, históricamente, tres concepciones distintas del teatro. Una que gira en torno al Renacimiento y sus valores, que hace que surja un teatro paradigmático de la corte y el príncipe. Un teatro para ser leído y escuchado. Hacia el siglo XVIII se produce un enfrentamiento entre los elementos ya asentados del siglo de oro con las propuestas reformistas del nuevo teatro brugués. La aparición de una nueva clase social, la burguesía, configurará un nuevo concepto del teatro que en muchos aspectos sigue vigente hasta hoy en día. La diferenciación social entre espacio público y espacio privado, coloca al teatro dentro del ámbito de lo público y determina una distanciación entre lo representado y el espectador, dejando de lado definitivamente el aspecto litúrgico medieval. Se potencia el efecto de ilusión de aquello que pretende afirmarse como realidad, destacando la búsqueda de la verosimilitud y el efecto edificante. Ya en el siglo XIX se producen una serie de cambios cualitativos en el concepto de teatro. Se pone en crisis la acción dramática que da primacía a la palabra y se reivindica la especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo, entre otras cuestiones.

Sincrónicamente las cosas no son más sencillas. Desde un punto de vista semiótico parece muy complicado establecer y definir eso que llamamos la especificidad del teatro. Para el estructuralismo parece un error buscar la especificidad de un arte. Lo que de verdad existen son códigos, cada uno homogéneo en sí, que se combinan en distintos conjuntos heterogéneos (cine, teatro, etc.). Si se acepta que los códigos pueden tener una funcionalidad en el análisis de los fenómenos estéticos hay que recurrir, invariablemente, a los mecanismos de significación que convendremos en llamar códigos por analogía.

Desde el punto de vista de la puesta en escena podemos adelantar una primera definición del hecho teatral. Estaríamos así en el esquema de Meyerhold, para quien el teatro viene definido por cuatro fundamentos: autor, director, actor y espectador. A partir de ellos puede establecerse un nivel elemental de relación consecutiva, así como otras variantes que van de unos elementos a otros y los interrelacionan de diferentes maneras.

Aunque la mayoría de los autores coinciden en que el teatro no puede tratarse como un hecho meramente comunicativo proponen, sin embargo, tratarlo como tal a efectos de su estudio. Surge así, en primer lugar, una semiología de la comunicación, que estudiaría los medios y procesos para influir en otros. La semiología de la significación sería más amplia y se ocuparía de todos nuestros comportamientos que, por el mero hecho de que vivimos en sociedad, devienen significativos. Finalmente habría que establecer una semiología de la comunicación artística, que estaría a caballo de las otras dos y donde lo connotativo explicaría la especificidad del arte.

Dejando de un lado el generativismo, aún no muy utilizado en análisis estéticos, la mayor parte de los trabajos hasta hoy realizados en semiótica se pueden reducir a tres modelos:
a) Modelo de base sausseriana que parte del concepto de signo definido por la unión arbitraria de la pareja significante-significado. Implica una serie de abstracciones tendentes a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingüística en una ciencia específica..
b) Modelo que parte del concepto de “mensaje” que es posible transmitir en forma de señales entre un emisor y un receptor, gracias a un código en común a ambos.
c) Basado en la semiótica de Peirce, Ch. Morris desarrolla su semiótica pragmática.

Los dos primeros modelos consideran la obra de arte como un sistema autónomamente significativo, basado en un conjunto estable de relaciones que difícilmente explican los complejos mecanismos de significación. La pragmática aborda la tarea de describir las condiciones necesarias para que cualquier hecho, objeto o situación funcione como signo. Ello implica dar primacía a la praxis como dimensión desde la que, a través de los conceptos de interpretante y contexto, se produce la significación concebida como un proceso social. Ello permite proyectar el concepto pragmático de significado, que se da en términos de conducta social, sobre la significación teatral, muy en concordancia con la propuesta de Bertolt Brecht. También permite introducir naturalmente en el funcionamiento de los signos teatrales la triada de Peirce de Iconos, Índices y Símbolos, de gran utilidad en el análisis de fenómenos visuales.

El teatro es acción. Su verificación escénica es definitiva. Hasta tal punto que un texto es dramático en virtud de su potencionalidad de funcionar sobre las tablas. De forma que el acto de la representación es el objeto a estudiar. Sin embarbo, ocurre que este acto es efímero, fugaz. E, incluso, irrepetible. Se plantea así el problema de las relaciones texto-representación.

Algunos autores proponen filmar las representaciones, pero esto presenta un gran obstáculo como es la manera en como se ha traducido un medio artístico a otro, con gramáticas distintas. Existe también la posibilidad de abordar el texto como una escritura en la que se haya inscrito el espacio, gracias al mismo texto y a las acotaciones escénicas. Pero esto sólo resuelve aspectos parciales del problema.

El teatro es acción, una acción compleja, con diversos niveles de significación o “códigos”, funcionando heterogénea y simultáneamente. Si utilizamos un enfoque hipotético-deductivo habría que describir de una manera coherente, sistemática y controlable el hecho de que una obra dramática puede dar lugar, en cuanto obra artística, a diferentes interpretaciones válidas sin introducir ninguna modificación en el texto, y en cuanto obra teatral a diversas puestas en escena. Si nos aproximamos al hecho teatral desde un prisma inductivo habría que inducir y abstraer los modelos y códigos subyacentes. Una tercera posiblidad, no muy desarrollada, sería hacerse cargo de todos los códigos operantes en el teatro desde una perspectiva transcomunicativa, aunque este enfoque no parece demasiado claro.

En torno al Circulo Lingüístico de Praga se inició la reflexión sobre el teatro desde una óptica semiótica. Para ello es vital considerar el arte como un hecho semiológico, a partir de lo cual puede definirse la acción dramática como una estructura de signos que deben mantener su equilibrio en cada situación. Esta inicial definición permite el desarrollo de los rasgos más característicos del signo teatral:
a) El teatro constitutivamente es representación. La esencia del actor es que representa a alguien que “significa” un personaje. Esto puede aplicarse al resto de los elementos participantes en la acción teatral. Por ello podemos afirmar que el signo teatral es voluntario y artificial, e independiente de su configuración extrateatral, aunque a veces puede funcionar en su dimensión denotativa. Todo esto incide sobre la dimensión connotativa, tan fuerte en el elemento teatral.
b) En cuanto estructura de signos la acción teatral debe mantener un equilibrio, es decir, tiene que realizar una economía en sus procedimientos. Esto implica una dialéctica entre la estabilidad y el cambio del conjunto. La estabilización de los signos se produce a base de potenciar su significado, de revestirse de relaciones complejas. Los signos teatrales también poseen la función de determinar un espacio como espacio dramático para los espectadores. Partiendo de esta funcionalidad estable los signos poseen una gran movilidad. Esto provoca una dinámica un significado-varios significantes que posibilita la economía de recursos, el equilibrio de la estructura total y permite la reconstrucción en cierta medida de la representación escénica a partir del texto.
c) El teatro es acción temporal de varios códigos simultáneos y heterogéneos. Se verifica en dos dimensiones (horizontal y vertical) que hay que asumir en su definición, al mismo tiempo que dos canales (visual y auditivo)

A partir de estos elementos existen diferentes clasificaciones de los sistemas que operan en escena, aunque el propuesto por Kowzan parece uno de los más aceptados. En esta clasificación se establecen trece sistemas (palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música y sonido) que pueden agruparse en diferentes categorías contrapuestas (Texto pronunciado-expresión corporal-apariencias exteriores del actor-aspecto del espacio escénico-efectos sonoros no articulados; actor-fuera del actor; signos auditivos-signos visuales; tiempo-espacio-espacio y tiempo; signos auditivos del actor-signos visuales del actor-signos visuales fuera del actor-signos auditivos fuera del actor). Algunas de estas oposiciones son a veces difíciles de mantener, mientras que algunos elementos ya cuentan con disciplinas semióticas en vías de desarrollo (kinésica, proxémica, etc).

El análisis de todos estos elementos y sus relaciones son los que nos permitirán acercarnos a un análisis semiótico de la puesta en escena.

EN EL PATIO DE BUTACAS

Aquella tarde fuimos al teatro como tantas otras. La sala del Teatro Nacional, tiene un sabor diferente a todas. Siempre me ha gustado su aspecto decadente, como de otra época. Las paredes forradas de telas gastadas, sus palcos de glamour perdido, su patio de butacas estrechas, los techos altísimos de borrado colorido. El teatro María Guerrero es un referente ineluctable del Teatro, con mayúsculas, en España.
Una de mis pocas manías de teatro es entrar en el María Guerrero por el café. Si alguna vez lo he hecho, despistadamente, por la puerta principal ha sido presagio inequívoco de desastre. En la cafetería se respira antes de las representaciones un ambiente peculiar. Hay un cierto nerviosismo. Tramoyistas, actores y público en general esperan con ansiedad contenida que se aproxime la hora.

Charlas y rumores corren por la sala a media voz. Los huecos en las butacas se van rellenando paulatinamente entre los torpes movimientos de los espectadores y la soltura rutinaria de los acomodadores.

Suenan los timbres avisando de que faltan pocos minutos para que comience la representación. Nos acomodamos en nuestros sitios en el patio de butacas. Hoy he ido con una amiga y noto que por nuestras manos unidas me llega un leve cosquilleo que me recorre el estómago.

Se apagan las luces y la oscuridad se hace total entre respiraciones contenidas. La magia surge vaporosamente entre la penumbra mientras que la obra va tomando cuerpo. Los actores se mueven armoniosamente como si respondieran a planes ultrasecretos que englobaran la escenografía y la luces y la música, mientras las palabras salen de sus bocas con precisión conmovedora.

Nos apretamos en nuestras butacas, reímos y resoplamos. Fruncimos el ceño y nos acongojamos. En el momento más sutil de la trama, en medio de esa calma tensa que sujeta a todo el público a sus butacas, surge estruendoso, en mitad del silencio, un sonoro pedo. Inequívocamente este procede de mi compañera.

Hay un revuelo que dura tres segundos de miradas entrecortadas. Creo que el actor principal también lo ha oído. Intento no mirarla y apreto fuertemente su mano. Ante la constatación de que no surgen los efluvios que normalmente acompañan a estos estertores, la situación vuelve a la normalidad y el protagonista retira su reojo de nuestra zona para culminar con fuerza la dramática situación.

La función termina en un fenomenal apogeo palmístico que hace temblar las estructuras del edificio, mientras que noto como un guiño desde el escenario me hace cómplice y culpable de la azarosa situación. No puedo negarlo/la. Todavía quedan caballeros, aunque sean por tan poca cosa. Así es la vida.

SEMIÓTICA Y LITERATURA

El diccionario de la Real Academia Española define signo como “un objeto, fenómeno o acción material que, natural o convencionalmente, representa o sustituye a otro objeto, fenómeno o acción”. Esta definición ya alude a algunas de las características del signo, que se expresan por las oposiciones naturalidad/convencionalidad o representación/sustitución, así como su compleja tipificación en objetos, fenómenos o acciones materiales. Aparte de esta definición de carácter semántico, muchas han sido las definiciones que se han propuesto para el signo, y ninguna de ellas parece plenamente satisfactoria.

En el mundo cultural en que se mueve, el hombre está rodeado de signos. La interacción del hombre hace posible que todo lo que le rodea pueda convertirse en signo mediante un proceso de semantización universal. El hombre utiliza las cosas como signos para manifestarse, relacionarse con el mundo y con los otros hombres. Todo puede adquirir un significado y convertirse en signo. A esto es a lo que llamamos proceso semiósico. Los animales utilizan los signos, si es que los utilizan, mecánicamente. Esto es, de una forma fija e inmutable. El hombre, sin embargo, es capaz de elegir entre los diferentes signos y darles un significado u otro. Es capaz no solo de decodificar signos ya establecidos, sino de crear otros nuevos e interpretarlos. Para el hombre el signo es ambiguo en su uso. Puede dar sentido a los signos según su conveniencia, más o menos pertinentemente.

Las diferentes definiciones que el signo ha propiciado giran alrededor de su manifestación, de su valor o de su funcionalidad. Esto ha propiciado la aparición de tres tipos de teorías para fijar con claridad el significado de signo.

Las definiciones de tipo representativas parten de la definición de Saussure del signo lingüístico, donde la concurrencia entre significante (imagen acústica) y significado (concepto) hace posible la aparición de un sentido. Este sentido siempre tiene relación con algo previamente fijado y a lo que el nuevo signo alude. Algo está por algo. Los problemas llegarán a la hora de explicar formas interrogativas, imperativas, conjunciones, etc.

Las definiciones de tipo conductista parten de un emisor que realiza la vinculación concreta del signo en su uso, buscando un sentido entre todos aquellos posibles, estuviera este ya codificado o no. Por lo tanto el emisor se convierte en un creador de sentidos que el receptor deberá decodificar. Algo para alguien. Los problemas aparecerán cuando un estímulo sémico produzca una multiplicidad de situaciones semiósicas.

Las definiciones de tipo funcional parten de un concepto dinámico del signo. La función semiósica establece una relación de presuposición recíproca entre expresión y contenido. El mensaje codificado es imprescindible para la comunicación. Algo para algo. Pero los problemas se verificarán con la imposibilidad de acceder a las intenciones del autor.

Aunque la semiótica no nace, como disciplina autónoma, hasta el siglo XX algunas de las cuestiones de que se ocupa ya habían sido objeto de reflexión en diferentes épocas. La misma palabra “semiótica” hacía referencia en la Grecia clásica, según Ch. Morris, a una parte de la medicina que se ocupaba del estudio de la sintomatología de las enfermedades para poder así diagnosticarlas o predecirlas. Luego pasó al ámbito de la filosofía, y en el período helenístico llegó a ser uno de los principales problemas filosóficos al intentar buscar los límites del significar por medio de signos. También Aristóteles se ocupará de muchas cuestiones relativas a la semántica, la sintáctica, el discurso estético o la pragmática.

San Agustín ya estudió el lenguaje considerando la lengua como un conjunto de signos. Con la Escolástica, en la Edad Media, empieza a intuirse la palabra como un signo convencional, para terminar interesándose principalmente por cuestiones semánticas, rescatando la tradición aristotélica. En la Edad Moderna serán Leibniz y el empirismo inglés los que establezcan los precedentes más directos dela semiótica actual. El primero ya intentó concebir la lingüística como un sistema formal de signos, mientras que los segundos (Bacon, Hume, Locke, etc.) trataron,  principalmente, la semántica en términos psicológicos asociacionistas.

Finalmente será el siglo XX el que alumbre el nacimiento de la semiótica. Y lo hará de forma paralela e independiente en dos lugares distintos. En Europa será Ferdinand de Saussure quién, en su “Curso de Lingüística General” anuncia una nueva ciencia, la semiología, que estudiará la vida de los signos en la vida social. Partiendo de la lingüística (signo lingüístico) nos encontramos con una ciencia más amplia que la engloba, la semiología (signo en la vida social), y que a su vez sería parte de la psicología social y, por tanto, de la psicología general. Estos planteamientos darán lugar al surgimiento de la escuela europea de semiología, que su fundador sólo esbozó. En Estados Unidos Charles Sanders Peirce dedicó su vida al estudio de los signos. Adoptó la palabra semiótica para una nueva teoría de la naturaleza esencial y las variedades principales de las posibles semiosis. De sus estudios parte la escuela americana de semiótica.

Ante la dificultad que añadía esta dualidad terminológica, un comité se reunió en París en 1969 para tratar el tema. Se adoptó el término semiótica, sin excluir el uso de semiología, y se fundó la “International Association for Semiotic Studies”, que empezó a editar la revista “Semiótica”. En la práctica los términos son, pues, intercambiables aunque el de semiología se utiliza más a menudo cuando se habla desde postulados defendidos por la escuela europea.

La semiótica literaria nace de la misma crítica literaria, que es consustancial al desarrollo de la literatura en occidente. Evidentemente, ya desde época clásica se pueden rastrear algunos intentos de explicación acerca de las obras literarias y sus autores, pero no es hasta el siglo XIX cuando se intenta sistematizar.

En general, la crítica literaria o comentario de textos, puede adoptar dos posturas ante la creación literaria:
a) Considerar la obra como sujeto de la crítica. Llegar a su conocimiento íntimo mediante la recreación de los procesos de creación y/o recepción. Así, se convierte en hermenéutica o arte de interpretar los textos.
b) Examinar la obra como objeto de la crítica. Lo que interesa es establecer una mirada profunda de la obra literaria para desentrañar sus estructuras permanentes.

Cualquiera que sea el punto de vista que elijamos, el propósito final será el establecimiento de un análisis válido de un texto literario, descomponiendo sus partes fundamentales para poder valorar sus diferentes aspectos. Para ello necesitamos contar con un campo de estudio bien definido, una metodología propia y el establecimiento de conclusiones objetivas.

Por lo tanto, para que los estudios literarios adquieran el carácter de científicos, deberán reunir una serie de características que transciendan lo meramente especulativo. Entre otras habría que partir de un conocimiento
fáctico. Es decir, de unos datos empíricos que proporcionan los propios textos. El conocimiento de los mismos transcenderá lo propiamente literario, ya que habrá que elaborar hipótesis o sistemas de hipótesis que expliquen la esencia de lo literario. De ahí la necesidad de ser analíticos, descomponiendo el todo en diferentes campos genéricos. La especialización es inevitable. Y con ella la necesidad de claridad y precisión que hagan comunicables los resultados. La adopción de un método de análisis hará posible la verificación de las diferentes teorías que puedan desarrollarse, que a su vez intentarán explicar el hecho literario.

La literatura es también comunicación. Y la comunicación es, para el hombre, imprescindible en su dimensión social, para contarse a los demás y que los demás sepan que existimos. Así surgen una serie de sistemas de comunicación que, en principio, pueden clasificarse como verbales y no verbales. Y a su vez estos pueden ser vocales y no vocales. La lengua hablada sería un sistema verbal y vocal. La lengua escrita sería verbal y no vocal. Un grito sería no verbal y vocal. Y un gesto sería no verbal y no vocal.

Los estudios sobre los sistemas no verbales son muy recientes, aunque, como en todo, siempre hay precedentes dispersos en obras y tratados filosóficos –tratados sobre la elocuencia muda, etc.- Un investigador español, Fernando Poyatos, ha establecido una triple estructura básica sobre los aspectos no verbales de los sistemas somáticos humanos (no entramos en otros signos de comunicación de tipo objetual o ambiental), que tienen que ver fundamentalmente con el sonido, el movimiento y lo sensorial. Esta tríada básica estaría compuesta por el lenguaje verbal, el paralenguaje y la kinésica.

La literatura es un lenguaje verbal específico. Si dejamos aparte la literatura oral, que tiene una serie de características especiales, la literatura impresa es un tipo de comunicación diferido que utiliza lo verbal como soporte escrito. Es decir, al ser la literatura una mimesis del lenguaje oral necesita de una serie de procedimientos para expresar las especificidades de lo verbal. Para conseguir estos efectos el escritor acude a las propias palabras que describan estas situaciones, o a los signos de puntuación para establecer pausas, elipsis, reiteraciones, énfasis, etc..

El paralenguaje hace referencia a toda una serie de manifestaciones extraverbales que se producen en el lenguaje oral, y que algunas veces también se plasman en el escrito. Fernando Poyatos distingue entre cualidades primarias (timbre, tono, entonación, etc.) modificadorescalificadores ( control glotálico, velar, etc.) modificadores diferenciadores (cuchicheo, lloro, risa, tos, etc.) y modificadores alternantes (articulados, inarticulados o pausales). Para expresar estos elementos se recurre a algunas formas paralingüisticas representabales (Psst, ¡Uf!, Hum, etc.) ó a la descripción de sus efectos.

La kinésica es, simplificando un tanto, el estudio de los movimientos y posiciones corporales que poseen un valor comunicativo, ya sea conciente o inconscientemente. F. Poyatos distingue entre gestos (cabeza y rostro), maneras (actividades sociales) y posturas (posición corporal). Este tipo de actividades también adquieren en la literatura una gran importancia, ya que contribuyen de una manera muy eficaz a caracterizar los personajes o establecer unos tipos específicos de relaciones o situaciones.

Otros aspectos interesantes del lenguaje no verbal serían la proxémica (espacio) y la cronémica (tiempo). En general todos estos sistemas sirven para reforzar, sustituir, complementar o enfatizar lo verbal. En la literatura estos signos se reducen a otros de tipo gráfico, pero gracias a estos, todo el variado y rico mundo de lo no verbal se incorpora a la comunicación literaria, adquiriendo una gran importancia técnica o estilística.

La concepción de la literatura como un complejo sistema de signos enmarca la investigación crítica del hecho literario en el marco de la semiótica. Pero como el material del que está hecho el texto literario es el lenguaje, no podemos desentendernos de su estudio. La obra literaria es un acto de creación que supone la transformación de una estructura latente configurada por el lenguaje. Aunque lo propio de la crítica literaria sería intentar explicar las estructuras textuales. Partiendo de un texto literario será posible registrar las transformaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas con las que el autor actualiza, por medio de diversos procedimientos, una misma referencia real o simbólica.

De esta manera, los géneros literarios estarían conformados, dentro del ámbito de la literatura, por unos rasgos más o menos dominantes, tanto cuantitativa como cualitativamente.

El término poesía ha remitido históricamente a un género donde el rasgo predominante era el texto versificado. De esta manera se entendió hasta el periodo neoclásico. Con el romanticismo se produzco un deslizamiento metonímico y adquirió un significado más genérico, designando la impresión, por lo general de belleza o placer, que una obra literaria producía en el lector. Esta acepción se extendió paulatinamente a todas las disciplinas artísticas. Por último, el adjetivo poético pasó a designar el tipo de impresión, en cualquier ámbito, sin concretar aquello que la producía.

Dentro de los lenguajes artísticos, el poético buscará su especificidad en la estructura de los elementos que utiliza y en su funcionamiento. Y para que sea literario deberá de desenvolverse dentro del arte verbal. Esto es, que utilice elementos de base provenientes de la lengua natural. Por tanto, el lenguaje poético se caracteriza no por lo que se nos diga, sino en cómo se nos diga, dónde ese cómo sería lo específicamente poético.

En un texto literario el principio de su funcionamiento viene determinado por la unión de segmentos textuales y por la formación de sentidos complementarios que se producen al nivelarlos, convirtiéndolos en sinónimos estructurales. De esta manera encontramos que las relaciones que fundamentan la estructura del texto literario son de dos tipos. Por un lado la cooposición de elementos equivalentes repetitivos (repetición y ritmo), y por otra la cooposición de elementos en contacto no equivalentes (metáfora). El principio de la repetición sería el propio del lenguaje poético, mientras que el de la combinación lo sería del lenguaje discursivo. Evidentemente en un texto pueden darse simultáneamente los dos tipos de principios. Por ello seguramente sería más adecuado hablar de predominancia de unos sobre otros.

En el lenguaje poético la repetición no tiene una equivalencia neutra, ya que al mismo tiempo implica una no-semejanza. Los niveles semejantes organizan los no-semejantes, estableciendo con ellos una relación de semejanza. En la medida en que la finalidad de literatura es crear una nueva semántica no existente en la lengua natural, los elementos que en esta tienen unas funciones semánticas y formales serán diferentes en este nuevo sistema.

Otra operación en la construcción de un texto poético es la combinación de elementos, ya sean éstos estructuralmente equivalentes o diferentes. La repetición de un mismo elemento elimina prácticamente su significado en el ámbito de la lengua natural. Sin embargo, en el lenguaje poético (literario en general) a este factor habría que añadir una semantización de los elementos que los unen, pasando el significado a pertenecer al hecho mismo de la repetición. Así la fragmentación de un texto en partes, que en principio surgió de la necesidad de separar diferentes etapas de desarrollo semántico, ha quedado como un modelo de construcción del texto. La misma necesidad de establecer un principio y un fin en un texto hace que pueda enfrentarse, en su totalidad, como una frase. Pero también cumplen esta función cualquiera de sus segmentos, por lo que la totalidad es tanto una frase como un conjunto articulado de frases.

El texto literario al prescindir de muchas de las prohibiciones que la lengua natural tiene para combinar elementos, hace más dinámica la función estructural de dichos elementos. Estas prohibiciones que el texto literario elimina son de tres tipos:
a) las referidas a la combinación de elementos dentro de una unidad semántica ( palabra o combinación frástica).
b) las relativas a las reglas de combinación de unidades significativas de la lengua natural ( morfológicas y sintácticas).
c) las relativas a la marca semántica de la proposición (tropos tradicionales)

Esta eliminación paulatina y sistemática de las prohibiciones de lalengua natural remiten a una semantización de estas eliminaciones, en cuanto el lenguaje literario se proyecta sobre la lengua natural como si este fuera un lenguaje de base.

El texto literario es, esencialmente, construcción de un sentido. Y esta sólo puede provenir de su estructura formal. Para su análisis habría que distinguir cinco capas jerarquizadas de significación:
a) Fónica. Distribución de sílabas y sonidos.
b) Morfo-sintáctica. Hechos gramaticales.
c) Léxica. Vocabulario utilizado.
d) Unidades figurativas mínimas.
e) Temática. Grandes fragmentos de enunciados.

El estudio de la organización estructural de la obra literaria y consideración de esta como un sistema de comunicación que utiliza la lengua natural como vehículo de expresión con una finalidad estética, serán, por tanto, los objetivos específicos de la crítica semiótica literaria.

LA ESCENA SIN LIMITES

LA ESCENA SIN LIMITES (FRAGMENTOS DE UN DISCURSO TEATRAL) DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA. EDICIÓN DE MANUEL AZNAR SOLER. EDITORIAL ÑAQUE, CIUDAD REAL (ESPAÑA), 2002, COLECCIÓN TÉCNICA TEATRAL, 324 PAGINAS, 18 EUROS.

José Sanchis Sinisterra es dramaturgo y director de escena. Una larga trayectoria en los dos ámbitos le avalan como uno de los hombres de teatro más influyentes en el panorama teatral de habla hispana y catalana. Nacido en Valencia, terminó recalando en Barcelona -pasando por Teruel- hace ya algunos años. Lingüísticamente no deja de ser una paradoja aparente el que, escribiendo en castellano, sea uno de los grandes protagonistas de la renovación escénica catalana.. Algo así como un Trastámara escénico, que no dinástico, del teatro contemporáneo español. Principal adalid del movimiento que vino a denominarse "Nueva Dramaturgia", donde el texto vuelve al primer plano del hecho teatral, es uno de los fundadores del grupo "Teatro fronterizo" y sus principales éxitos a nivel popular han sido, sin lugar a dudas, "Ay, Carmela" y "Ñaque, o de piojos y actores".

El título de este volumen, "La escena sin limites" hace ya una clara alusión a lo que ha sido siempre su principal preocupación. Es decir, sacar al teatro de los estrechos márgenes en que, una tradición mal entendida y una exacerbada tendencia a la banalización , lo han mantenido secularmente. El subtítulo, "Fragmentos de un discurso teatral", hace referencia tanto a la falta de una sistematización de todos sus postulados en un sistema teatral, como a su posible acometimiento futuro. Todo ello sin olvidarnos del estéril panorama de la teoría teatral por estos lares -con gloriosas excepciones, por supuesto-.

Discurso fragmentario, por tanto, pero producto de profundas y sinceras reflexiones. El libro es una recopilación de diferentes artículos, escritos, programas de mano o comentarios, realizados durante más de treinta años. Han sido agrupados en diferentes bloques atendiendo a diferentes criterios temáticos (Posicionamientos, espectáculos del "Teatro fronterizo", nueva textualidad: maestros y discípulos, los clásicos, ensayos y vestigios). Todos ellos, por tanto, pueden leerse independientemente, pero en conjunto llegan a formar un verdadero mosaico sobre los diferentes aspectos que competen al hecho teatral. Hay que destacar que la mayoría nacen de una experiencia concreta. Esto es, se producen al hilo de problemas, investigaciones o planteamientos que parten de fenómenos escénico-dramatúrgicos específicos, que sirven de disparadero para reflexionar sobre aquello que el autor considera relevante.

Uno de los principales ámbitos de actuación de Sanchis Sinisterra ha sido, sin lugar a dudas, la textualidad. Después del maremagnum, muchas veces sin sentido, que supusieron los años ochenta, con la preeminencia indiscutible del director de escena y la proliferanción de las creaciones colectivas, todo ello muchas veces consecuencia de una lectura superficial de "El teatro y su doble" de Antonin Artaud, y sin negar muchas de las aportaciones positivas de algunos de sus "epígonos", el texto vuelve a situarse en primera línea de fuego. Pero claro, tampoco era como para volver al realismo-naturalismo aristotélico y olvidar la existencia de las vanguardias artísticas del siglo XX. Sanchis parte de la premisa de que el teatro ha sido el arte que menos ha evolucionado durante este siglo, y mucho más si hablamos exclusivamente de dramaturgia.

No podemos seguir ofreciendo a espectadores del siglo XXI obras de teatro del siglo XIX. Si el mundo ha cambiado, y parece que bastante, el teatro también tendrá que adecuar sus propuestas a esta evolución a la que inexorablemente tiene que responder. El fragmentarismo es una de las características de nuestro tiempo. Los sistemas totalizadores y teleológicos han dejado paso a un tipo de vida mucho mas cercana al presente concreto, inconexo, desligado, perentorio, ínfimo, vital o "a retales".

En este sentido Frank Kafka es seguramente el paradigma literario de una visión del mundo muho más actual. Y esta se expresa mediante recursos como la fantasía cotidiana, sueño o realidad, humor perverso, equívocos y ambigüedades, espacio-tiempo inaprensible, mezcla de procedimientos literarios, inacabamiento, discontinuidad o insatisfacción permanente.

Samuel Beckett es otro de los referentes fundamentales. Despojar al teatro de todo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos. El lenguaje, como creador de acción, renuncia a los viejos valores de la identificación aristotélica. Crea un camino sin retorno hacia la mera existencia que hace inútil cualquier esfuerzo para justificarse -tanto en escena como fuera de ella-. Puede ser que no quede nada por decir, pero esto, en si mismo, ya es un gran hallazgo. Todo esto configura un sistema conceptual donde los valores negativos cobran fuerza por sí mismo. En escena estos valores son el vacío, el silencio, la oscuridad y la quietud. Perturbar este estado inicial parece ser el objetivo de todo hecho teatral, pero volver a la esencia también supone un trabajo de deconstrucción que puede acercarnos a nosotros mismos.

Para terminar con los maestros me gustaría referirme a Harold Pinter, que no por ser menos conocido deja de ser otro de los referentes esenciales de Sanchis Sinisterra. Frente a la aparente vacuidad de sus diálogos, subyace siempre una portentosa fuerza interior que guía a los personajes a sus verdaderos objetivos. Es la expresión más brutal de lo que muchos denominan ahora el "subtexto", pero desprovisto de cualquier otra floritura. Desde luego una teatralidad nada fácil que deja al descubierto la vacuidad del hombre moderno y su desaforada manía de repetirse una y otra vez.

Todas estas referencias tan a contracorriente -al menos con respecto a lo comercial- no deben de alejarnos de los clásicos. En este país los clásicos son los del siglo de oro. Y como su nombre indica, siempre se ha pretendido identificar con un teatro señorial, al servicio de la nobleza y la monarquía predominante. Sin embargo, no parece que la realidad del teatro de esa época fuera tan aristocrática. Los "cómicos" siempre fueron unos desclasados de difícil encuadre en una sociedad tan estratificada. Y el teatro, como manifestación popular que era, se convirtió en el lugar donde muchas inquietudes y contradicciones salían a la luz, por que también era una de las bestias negras de la inquisición y la reacción trentina. De hecho las representaciones fueron prohibidas en diversos periodos y la gente del teatro eran consideradas como vagabundos y gente de mal vivir. Intentar recuperar ahora un teatro que nunca existió, engalanándolo con guirnaldas y terrones de azúcar, no parece la mejor manera de recuperar la tradición teatral. El teatro cumplía una función que hoy ha perdido, de lugar de reunión y concurrencia social, donde se verificaban tratos, pendencias, amores y resquemores de todo calibre. Y si su apariencia era de servidumbre al poder, hay que bucear en el sustrato, el subsuelo o el subtexto, para descubrir otro mundo, riquísimo, lleno de color, esperanzas y ganas de vivir, que superaba con mucho los convencionalismos sociales, el dogmatismo y los códigos de honor.

El espectador es otro de los elementos fundamentales del hecho teatral. Sin espectadores no puede verificarse este arte que, para ser tal, necesita de un receptor. El pacto ficcional es el acuerdo tácito que se establece entre emisor y receptor sobre la artisticidad de un hecho concreto. Y la forma en que este pacto se verifica tiene que ver mucho con la forma en que se produce la recepción del hecho teatral -estética de la recepción-, donde el receptor/espectador implícito, aquél espectador ideal al que iría dirigida la obra, se manifiesta en el espectador real que acude a un espectáculo. Si esta relación falla, seguramente el teatro tiene que replantearse su función en el mundo contemporáneo. Si consideramos al público como meros consumidores descerebrados, no parece que podamos obtener unos resultados que satisfagan tanto a los implicados en el hecho generador como a aquellos espectadores de su tiempo que lleguen "casualmente" al teatro.

El trabajo de José Sanchis Sinisterra parte siempre del cuestionamiento de la materia misma con la que trabaja. Posibilidades y contradicciones del drama, la fábula, los personajes, los finales, los diálogos, el movimiento escénico, el lenguaje, la pragmática lingüística, la mecánica cuántica, la entropía, el silencio, las pausas, el subtexto, la vida, la muerte, el aplauso, la inteligencia, los actores, y hasta los empresarios y los programadores.

Concebir el teatro como mera repetición de aquello que ya sabemos, no parece tener demasiado interés. El repaso que efectúa en este libro de los diferentes montajes del "Teatro fronterizo", nos acerca a esta problematización continua y reflexiva de todo el ámbito escénico. Ensayos sobre Unamuno, el espacio dramático, el metateatro, los cuerpos en el espacio-tiempo, las didascalias grado cero o la dramaturgia de la recepción pueden ayudarnos saber algo más de aquello que hacemos todos los días o de otras cuestiones que nunca nos planteamos. Siempre en una escena que no debe de tener límites, ya que la tradición no es, la mayoría de las veces, más que una excusa para los que conciben el teatro como un mero acto mercantil o un engorro cultural.

DESPILFARRO PÚBLICO EN INVESTIGACIÓN

El PSOE cuando llega al poder cree, finisecularmente, que todo se arregla con más gasto público. Ahora Obama, con la crisis, tira también por ese camino y los socialistas creen ver refrendados sus postulados. El problema, que nadie parece pararse a pensar, no es cuanto se gasta, sino como se gasta. Si Zapatero ha creído siempre que el cambio del modelo económico, del ladrillo a la productividad, pasa por una mayor inversión en I+D+I casi todo el mundo puede estar de acuerdo en ello. El problema es que si aumentas los presupuestos una barbaridad en cinco años y nadie ve los resultados es que algo está pasando. A lo peor es que ese montón de millones de euros se están gastando en otras cosas. No estrictamente en investigación, sino en investigadores que no investigan nada (o poco). Cualquiera que tenga un título, y un buen amigo, puede entrar a formar parte del sector público de investigación. Pero una cosa es la tan cacareada “excelencia” y otra cubrir el expediente contratando gente sin ton ni son. Los investigadores de primera fila se tienen que seguir marchando al extranjero, mientras que aquí se quedan de funcionarios de por vida cuatro mediocres, que en cuanto que pueden huyen de los laboratorios como ratas y se instalan en cómodos despachos administrativos para dedicarse a la loable tarea de marear papeles. Los resultados, por supuesto, brillan por su ausencia. Y es que el problema fundamental es que las personas (y sus méritos y capacidades) no importan en absoluto. Mantener y ampliar estas monstruosas estructuras administrativas de investigación no se me antoja demasiado inteligente. ¡En tus manos estamos ZP!