Lo peor de la reiteración, de la repetición, de la moviola, no es que ya tengamos un conocimiento previo del asunto. Es mucho peor su gratuidad. Por lo menos las letanías religiosas tienen una función concreta, aunque sea proselitista o aleccionadora. Los inmutables mundos celestiales tienen poco que ver con el paisaje cambiante y dinámico de las grandes ciudades. Pero, aún así, estas tienen un afán de permanencia más allá de una mera generación de hombres/mujeres.
Esto, por supuesto, está superado. Pretender que una obra pública, de cemento u hormigón, ladrillos o adoquines, dure más allá de unos pocos años, meses o, a veces, días es una entelequia. En mi barrio, en cualquier barrio, en Madrid, en cualquier ciudad española, las obras se hacen para justificar que se gasta el dinero del contribuyente, para poder decir que se hacen cosas.
Una misma calle levantada tres o cuatro veces, después de quedar perfectamente acabada cada una de ellas, es modernidad. Lo antiguo, retrógrado, casi comunista, sería planificar las necesidades de los próximos meses, o años, y realizar varias actuaciones al mismo tiempo. Con esto, evidentemente, no se conseguiría nada. Si acaso el ahorro de algún milloncejo. O que los vecinos no tuvieran que soportar ruidos y suciedad durante una cantidad incierta de días. Menudencias.
Este mes toca la acometida del cable de fibra óptica para que todos podamos gastarnos el dinero en televisión digital, internet o teléfono. El mes pasado cambiaron totalmente el mobiliario urbano que ya había quedado obsoleto después de la moda churrigueresca de hace tres años. El anterior también hubo que excavar porque con tantas lluvias se rompió el colector y se hizo un socavón en la esquina. Antes de esto, por Navidad, cambiaron todas las aceras, nadie sabe por qué, para dejarlas exactamente igual que estaban.
Si una ciudad no gasta dinero no está viva. La de puestos de trabajo que se crean. La riqueza que se genera. Sin contar las subvenciones oficiales de la Unión Europea o de la Comunidad Autónoma. Lo que nunca he entendido es esa manía municipal de fomentar la limpieza. Si no ensuciamos a lo peor reducen plantilla en la contrata de barrenderos. O en la de basureros. Y lo pesados que se ponen los policías con que aparquemos bien los coches. De que van a vivir los de la grúa.
De verdad, hay cosas que no entiendo.
miércoles, 30 de septiembre de 2009
martes, 29 de septiembre de 2009
BANKOS
Banco siempre ha sido una palabra complicada del idioma español/castellano. Paradígma de la polisemia que tantos quebraderos de cabeza produce. Actualísimo vocablo. Sus vertientes financiera y pesquera se afianzan en el imaginario colectivo como ejes contrapuestos de poder y miseria. Pero no. No quería hablar ahora de estos bancos.
Paseando distraídamente por Madrid la otra tarde, me sorprendió el que de repente hubieran surgido bancos, bancos de los de sentarse, por todas las calles y plazas de la capital. Los bancos de siempre con dos tablones que parten en cuatro aquel sitio siempre dividido en dos. Pero también bancos de diseño de delgadas líneas o de rusticidad inexplicable. Incluso bancos individuales.
Pensé que después de un año tan pluvioso no sería tan raro que hubieran brotado nuevas especies urbanitas. Seguro que alguna mutación extraña había conseguido que los bancos se reprodujeran espontáneamente. Pero ¿Habría habido otras?
Pasé el resto de la tarde intentando descubrir alguna otra modificación en el habitual paisaje de la urbe, pero no encontré nada. Sólo bancos. Bancos por todas partes.
También podría tratarse de una epidemia. Si, podría ser eso. Todo eso de las vacas locas o la gripe porcina debía de haber afectado a los bancos y ahora crecían asilvestrados por doquier.
No sabía que hacer. A lo peor nadie se había dado cuenta y se trataba de una situación de emergencia nacional. Se necesitaría incluso al ejército para parar esta incontrolable proliferación. ¿Se habría extendido ya a las zonas rurales? ¿Sería capaz el ya maltratado ecosistema de asimilar esta nueva plaga?
No te agobies, me dije. Pare un momento a respirar profundamente y cerré los ojos. Los sonidos de la ciudad atravesaron mi cerebro y rápidamente se acomodaron a su propia familiaridad. No había nada raro en el ambiente. Abrí de nuevo los ojos y riadas de gente desembocaban como siempre en ninguna parte. La luz no contenía ningún elemento alucinógeno. Todo era normal. Lo único diferente es que ahora había muchos más bancos por la ciudad, y la gente se sentaba en ellos.
Paseando distraídamente por Madrid la otra tarde, me sorprendió el que de repente hubieran surgido bancos, bancos de los de sentarse, por todas las calles y plazas de la capital. Los bancos de siempre con dos tablones que parten en cuatro aquel sitio siempre dividido en dos. Pero también bancos de diseño de delgadas líneas o de rusticidad inexplicable. Incluso bancos individuales.
Pensé que después de un año tan pluvioso no sería tan raro que hubieran brotado nuevas especies urbanitas. Seguro que alguna mutación extraña había conseguido que los bancos se reprodujeran espontáneamente. Pero ¿Habría habido otras?
Pasé el resto de la tarde intentando descubrir alguna otra modificación en el habitual paisaje de la urbe, pero no encontré nada. Sólo bancos. Bancos por todas partes.
También podría tratarse de una epidemia. Si, podría ser eso. Todo eso de las vacas locas o la gripe porcina debía de haber afectado a los bancos y ahora crecían asilvestrados por doquier.
No sabía que hacer. A lo peor nadie se había dado cuenta y se trataba de una situación de emergencia nacional. Se necesitaría incluso al ejército para parar esta incontrolable proliferación. ¿Se habría extendido ya a las zonas rurales? ¿Sería capaz el ya maltratado ecosistema de asimilar esta nueva plaga?
No te agobies, me dije. Pare un momento a respirar profundamente y cerré los ojos. Los sonidos de la ciudad atravesaron mi cerebro y rápidamente se acomodaron a su propia familiaridad. No había nada raro en el ambiente. Abrí de nuevo los ojos y riadas de gente desembocaban como siempre en ninguna parte. La luz no contenía ningún elemento alucinógeno. Todo era normal. Lo único diferente es que ahora había muchos más bancos por la ciudad, y la gente se sentaba en ellos.
lunes, 28 de septiembre de 2009
TEATRO Y SEMIÓTICA
Podemos comenzar definiendo el fenómeno teatral como una estructura múltiple de signos que se desenvuelven en diversos niveles. La semiótica, como ciencia, se encuentra en un estado preparadigmático que hace que convenga liberar a la semiótica del teatro de los métodos lingüisticos que arrastra por analogía.
Para empezar intentaremos establecer que se entiende por teatro, delimitando así el campo de nuestro estudio. Y lo vamos a hacer partiendo de un punto de vista histórico y sincrónico. Podemos resumir, históricamente, tres concepciones distintas del teatro. Una que gira en torno al Renacimiento y sus valores, que hace que surja un teatro paradigmático de la corte y el príncipe. Un teatro para ser leído y escuchado. Hacia el siglo XVIII se produce un enfrentamiento entre los elementos ya asentados del siglo de oro con las propuestas reformistas del nuevo teatro brugués. La aparición de una nueva clase social, la burguesía, configurará un nuevo concepto del teatro que en muchos aspectos sigue vigente hasta hoy en día. La diferenciación social entre espacio público y espacio privado, coloca al teatro dentro del ámbito de lo público y determina una distanciación entre lo representado y el espectador, dejando de lado definitivamente el aspecto litúrgico medieval. Se potencia el efecto de ilusión de aquello que pretende afirmarse como realidad, destacando la búsqueda de la verosimilitud y el efecto edificante. Ya en el siglo XIX se producen una serie de cambios cualitativos en el concepto de teatro. Se pone en crisis la acción dramática que da primacía a la palabra y se reivindica la especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo, entre otras cuestiones.
Sincrónicamente las cosas no son más sencillas. Desde un punto de vista semiótico parece muy complicado establecer y definir eso que llamamos la especificidad del teatro. Para el estructuralismo parece un error buscar la especificidad de un arte. Lo que de verdad existen son códigos, cada uno homogéneo en sí, que se combinan en distintos conjuntos heterogéneos (cine, teatro, etc.). Si se acepta que los códigos pueden tener una funcionalidad en el análisis de los fenómenos estéticos hay que recurrir, invariablemente, a los mecanismos de significación que convendremos en llamar códigos por analogía.
Desde el punto de vista de la puesta en escena podemos adelantar una primera definición del hecho teatral. Estaríamos así en el esquema de Meyerhold, para quien el teatro viene definido por cuatro fundamentos: autor, director, actor y espectador. A partir de ellos puede establecerse un nivel elemental de relación consecutiva, así como otras variantes que van de unos elementos a otros y los interrelacionan de diferentes maneras.
Aunque la mayoría de los autores coinciden en que el teatro no puede tratarse como un hecho meramente comunicativo proponen, sin embargo, tratarlo como tal a efectos de su estudio. Surge así, en primer lugar, una semiología de la comunicación, que estudiaría los medios y procesos para influir en otros. La semiología de la significación sería más amplia y se ocuparía de todos nuestros comportamientos que, por el mero hecho de que vivimos en sociedad, devienen significativos. Finalmente habría que establecer una semiología de la comunicación artística, que estaría a caballo de las otras dos y donde lo connotativo explicaría la especificidad del arte.
Dejando de un lado el generativismo, aún no muy utilizado en análisis estéticos, la mayor parte de los trabajos hasta hoy realizados en semiótica se pueden reducir a tres modelos:
a) Modelo de base sausseriana que parte del concepto de signo definido por la unión arbitraria de la pareja significante-significado. Implica una serie de abstracciones tendentes a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingüística en una ciencia específica..
b) Modelo que parte del concepto de “mensaje” que es posible transmitir en forma de señales entre un emisor y un receptor, gracias a un código en común a ambos.
c) Basado en la semiótica de Peirce, Ch. Morris desarrolla su semiótica pragmática.
Los dos primeros modelos consideran la obra de arte como un sistema autónomamente significativo, basado en un conjunto estable de relaciones que difícilmente explican los complejos mecanismos de significación. La pragmática aborda la tarea de describir las condiciones necesarias para que cualquier hecho, objeto o situación funcione como signo. Ello implica dar primacía a la praxis como dimensión desde la que, a través de los conceptos de interpretante y contexto, se produce la significación concebida como un proceso social. Ello permite proyectar el concepto pragmático de significado, que se da en términos de conducta social, sobre la significación teatral, muy en concordancia con la propuesta de Bertolt Brecht. También permite introducir naturalmente en el funcionamiento de los signos teatrales la triada de Peirce de Iconos, Índices y Símbolos, de gran utilidad en el análisis de fenómenos visuales.
El teatro es acción. Su verificación escénica es definitiva. Hasta tal punto que un texto es dramático en virtud de su potencionalidad de funcionar sobre las tablas. De forma que el acto de la representación es el objeto a estudiar. Sin embarbo, ocurre que este acto es efímero, fugaz. E, incluso, irrepetible. Se plantea así el problema de las relaciones texto-representación.
Algunos autores proponen filmar las representaciones, pero esto presenta un gran obstáculo como es la manera en como se ha traducido un medio artístico a otro, con gramáticas distintas. Existe también la posibilidad de abordar el texto como una escritura en la que se haya inscrito el espacio, gracias al mismo texto y a las acotaciones escénicas. Pero esto sólo resuelve aspectos parciales del problema.
El teatro es acción, una acción compleja, con diversos niveles de significación o “códigos”, funcionando heterogénea y simultáneamente. Si utilizamos un enfoque hipotético-deductivo habría que describir de una manera coherente, sistemática y controlable el hecho de que una obra dramática puede dar lugar, en cuanto obra artística, a diferentes interpretaciones válidas sin introducir ninguna modificación en el texto, y en cuanto obra teatral a diversas puestas en escena. Si nos aproximamos al hecho teatral desde un prisma inductivo habría que inducir y abstraer los modelos y códigos subyacentes. Una tercera posiblidad, no muy desarrollada, sería hacerse cargo de todos los códigos operantes en el teatro desde una perspectiva transcomunicativa, aunque este enfoque no parece demasiado claro.
En torno al Circulo Lingüístico de Praga se inició la reflexión sobre el teatro desde una óptica semiótica. Para ello es vital considerar el arte como un hecho semiológico, a partir de lo cual puede definirse la acción dramática como una estructura de signos que deben mantener su equilibrio en cada situación. Esta inicial definición permite el desarrollo de los rasgos más característicos del signo teatral:
a) El teatro constitutivamente es representación. La esencia del actor es que representa a alguien que “significa” un personaje. Esto puede aplicarse al resto de los elementos participantes en la acción teatral. Por ello podemos afirmar que el signo teatral es voluntario y artificial, e independiente de su configuración extrateatral, aunque a veces puede funcionar en su dimensión denotativa. Todo esto incide sobre la dimensión connotativa, tan fuerte en el elemento teatral.
b) En cuanto estructura de signos la acción teatral debe mantener un equilibrio, es decir, tiene que realizar una economía en sus procedimientos. Esto implica una dialéctica entre la estabilidad y el cambio del conjunto. La estabilización de los signos se produce a base de potenciar su significado, de revestirse de relaciones complejas. Los signos teatrales también poseen la función de determinar un espacio como espacio dramático para los espectadores. Partiendo de esta funcionalidad estable los signos poseen una gran movilidad. Esto provoca una dinámica un significado-varios significantes que posibilita la economía de recursos, el equilibrio de la estructura total y permite la reconstrucción en cierta medida de la representación escénica a partir del texto.
c) El teatro es acción temporal de varios códigos simultáneos y heterogéneos. Se verifica en dos dimensiones (horizontal y vertical) que hay que asumir en su definición, al mismo tiempo que dos canales (visual y auditivo)
A partir de estos elementos existen diferentes clasificaciones de los sistemas que operan en escena, aunque el propuesto por Kowzan parece uno de los más aceptados. En esta clasificación se establecen trece sistemas (palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música y sonido) que pueden agruparse en diferentes categorías contrapuestas (Texto pronunciado-expresión corporal-apariencias exteriores del actor-aspecto del espacio escénico-efectos sonoros no articulados; actor-fuera del actor; signos auditivos-signos visuales; tiempo-espacio-espacio y tiempo; signos auditivos del actor-signos visuales del actor-signos visuales fuera del actor-signos auditivos fuera del actor). Algunas de estas oposiciones son a veces difíciles de mantener, mientras que algunos elementos ya cuentan con disciplinas semióticas en vías de desarrollo (kinésica, proxémica, etc).
El análisis de todos estos elementos y sus relaciones son los que nos permitirán acercarnos a un análisis semiótico de la puesta en escena.
Para empezar intentaremos establecer que se entiende por teatro, delimitando así el campo de nuestro estudio. Y lo vamos a hacer partiendo de un punto de vista histórico y sincrónico. Podemos resumir, históricamente, tres concepciones distintas del teatro. Una que gira en torno al Renacimiento y sus valores, que hace que surja un teatro paradigmático de la corte y el príncipe. Un teatro para ser leído y escuchado. Hacia el siglo XVIII se produce un enfrentamiento entre los elementos ya asentados del siglo de oro con las propuestas reformistas del nuevo teatro brugués. La aparición de una nueva clase social, la burguesía, configurará un nuevo concepto del teatro que en muchos aspectos sigue vigente hasta hoy en día. La diferenciación social entre espacio público y espacio privado, coloca al teatro dentro del ámbito de lo público y determina una distanciación entre lo representado y el espectador, dejando de lado definitivamente el aspecto litúrgico medieval. Se potencia el efecto de ilusión de aquello que pretende afirmarse como realidad, destacando la búsqueda de la verosimilitud y el efecto edificante. Ya en el siglo XIX se producen una serie de cambios cualitativos en el concepto de teatro. Se pone en crisis la acción dramática que da primacía a la palabra y se reivindica la especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo, entre otras cuestiones.
Sincrónicamente las cosas no son más sencillas. Desde un punto de vista semiótico parece muy complicado establecer y definir eso que llamamos la especificidad del teatro. Para el estructuralismo parece un error buscar la especificidad de un arte. Lo que de verdad existen son códigos, cada uno homogéneo en sí, que se combinan en distintos conjuntos heterogéneos (cine, teatro, etc.). Si se acepta que los códigos pueden tener una funcionalidad en el análisis de los fenómenos estéticos hay que recurrir, invariablemente, a los mecanismos de significación que convendremos en llamar códigos por analogía.
Desde el punto de vista de la puesta en escena podemos adelantar una primera definición del hecho teatral. Estaríamos así en el esquema de Meyerhold, para quien el teatro viene definido por cuatro fundamentos: autor, director, actor y espectador. A partir de ellos puede establecerse un nivel elemental de relación consecutiva, así como otras variantes que van de unos elementos a otros y los interrelacionan de diferentes maneras.
Aunque la mayoría de los autores coinciden en que el teatro no puede tratarse como un hecho meramente comunicativo proponen, sin embargo, tratarlo como tal a efectos de su estudio. Surge así, en primer lugar, una semiología de la comunicación, que estudiaría los medios y procesos para influir en otros. La semiología de la significación sería más amplia y se ocuparía de todos nuestros comportamientos que, por el mero hecho de que vivimos en sociedad, devienen significativos. Finalmente habría que establecer una semiología de la comunicación artística, que estaría a caballo de las otras dos y donde lo connotativo explicaría la especificidad del arte.
Dejando de un lado el generativismo, aún no muy utilizado en análisis estéticos, la mayor parte de los trabajos hasta hoy realizados en semiótica se pueden reducir a tres modelos:
a) Modelo de base sausseriana que parte del concepto de signo definido por la unión arbitraria de la pareja significante-significado. Implica una serie de abstracciones tendentes a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingüística en una ciencia específica..
b) Modelo que parte del concepto de “mensaje” que es posible transmitir en forma de señales entre un emisor y un receptor, gracias a un código en común a ambos.
c) Basado en la semiótica de Peirce, Ch. Morris desarrolla su semiótica pragmática.
Los dos primeros modelos consideran la obra de arte como un sistema autónomamente significativo, basado en un conjunto estable de relaciones que difícilmente explican los complejos mecanismos de significación. La pragmática aborda la tarea de describir las condiciones necesarias para que cualquier hecho, objeto o situación funcione como signo. Ello implica dar primacía a la praxis como dimensión desde la que, a través de los conceptos de interpretante y contexto, se produce la significación concebida como un proceso social. Ello permite proyectar el concepto pragmático de significado, que se da en términos de conducta social, sobre la significación teatral, muy en concordancia con la propuesta de Bertolt Brecht. También permite introducir naturalmente en el funcionamiento de los signos teatrales la triada de Peirce de Iconos, Índices y Símbolos, de gran utilidad en el análisis de fenómenos visuales.
El teatro es acción. Su verificación escénica es definitiva. Hasta tal punto que un texto es dramático en virtud de su potencionalidad de funcionar sobre las tablas. De forma que el acto de la representación es el objeto a estudiar. Sin embarbo, ocurre que este acto es efímero, fugaz. E, incluso, irrepetible. Se plantea así el problema de las relaciones texto-representación.
Algunos autores proponen filmar las representaciones, pero esto presenta un gran obstáculo como es la manera en como se ha traducido un medio artístico a otro, con gramáticas distintas. Existe también la posibilidad de abordar el texto como una escritura en la que se haya inscrito el espacio, gracias al mismo texto y a las acotaciones escénicas. Pero esto sólo resuelve aspectos parciales del problema.
El teatro es acción, una acción compleja, con diversos niveles de significación o “códigos”, funcionando heterogénea y simultáneamente. Si utilizamos un enfoque hipotético-deductivo habría que describir de una manera coherente, sistemática y controlable el hecho de que una obra dramática puede dar lugar, en cuanto obra artística, a diferentes interpretaciones válidas sin introducir ninguna modificación en el texto, y en cuanto obra teatral a diversas puestas en escena. Si nos aproximamos al hecho teatral desde un prisma inductivo habría que inducir y abstraer los modelos y códigos subyacentes. Una tercera posiblidad, no muy desarrollada, sería hacerse cargo de todos los códigos operantes en el teatro desde una perspectiva transcomunicativa, aunque este enfoque no parece demasiado claro.
En torno al Circulo Lingüístico de Praga se inició la reflexión sobre el teatro desde una óptica semiótica. Para ello es vital considerar el arte como un hecho semiológico, a partir de lo cual puede definirse la acción dramática como una estructura de signos que deben mantener su equilibrio en cada situación. Esta inicial definición permite el desarrollo de los rasgos más característicos del signo teatral:
a) El teatro constitutivamente es representación. La esencia del actor es que representa a alguien que “significa” un personaje. Esto puede aplicarse al resto de los elementos participantes en la acción teatral. Por ello podemos afirmar que el signo teatral es voluntario y artificial, e independiente de su configuración extrateatral, aunque a veces puede funcionar en su dimensión denotativa. Todo esto incide sobre la dimensión connotativa, tan fuerte en el elemento teatral.
b) En cuanto estructura de signos la acción teatral debe mantener un equilibrio, es decir, tiene que realizar una economía en sus procedimientos. Esto implica una dialéctica entre la estabilidad y el cambio del conjunto. La estabilización de los signos se produce a base de potenciar su significado, de revestirse de relaciones complejas. Los signos teatrales también poseen la función de determinar un espacio como espacio dramático para los espectadores. Partiendo de esta funcionalidad estable los signos poseen una gran movilidad. Esto provoca una dinámica un significado-varios significantes que posibilita la economía de recursos, el equilibrio de la estructura total y permite la reconstrucción en cierta medida de la representación escénica a partir del texto.
c) El teatro es acción temporal de varios códigos simultáneos y heterogéneos. Se verifica en dos dimensiones (horizontal y vertical) que hay que asumir en su definición, al mismo tiempo que dos canales (visual y auditivo)
A partir de estos elementos existen diferentes clasificaciones de los sistemas que operan en escena, aunque el propuesto por Kowzan parece uno de los más aceptados. En esta clasificación se establecen trece sistemas (palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música y sonido) que pueden agruparse en diferentes categorías contrapuestas (Texto pronunciado-expresión corporal-apariencias exteriores del actor-aspecto del espacio escénico-efectos sonoros no articulados; actor-fuera del actor; signos auditivos-signos visuales; tiempo-espacio-espacio y tiempo; signos auditivos del actor-signos visuales del actor-signos visuales fuera del actor-signos auditivos fuera del actor). Algunas de estas oposiciones son a veces difíciles de mantener, mientras que algunos elementos ya cuentan con disciplinas semióticas en vías de desarrollo (kinésica, proxémica, etc).
El análisis de todos estos elementos y sus relaciones son los que nos permitirán acercarnos a un análisis semiótico de la puesta en escena.
viernes, 25 de septiembre de 2009
EN EL PATIO DE BUTACAS
Aquella tarde fuimos al teatro como tantas otras. La sala del Teatro Nacional, tiene un sabor diferente a todas. Siempre me ha gustado su aspecto decadente, como de otra época. Las paredes forradas de telas gastadas, sus palcos de glamour perdido, su patio de butacas estrechas, los techos altísimos de borrado colorido. El teatro María Guerrero es un referente ineluctable del Teatro, con mayúsculas, en España.
Una de mis pocas manías de teatro es entrar en el María Guerrero por el café. Si alguna vez lo he hecho, despistadamente, por la puerta principal ha sido presagio inequívoco de desastre. En la cafetería se respira antes de las representaciones un ambiente peculiar. Hay un cierto nerviosismo. Tramoyistas, actores y público en general esperan con ansiedad contenida que se aproxime la hora.
Charlas y rumores corren por la sala a media voz. Los huecos en las butacas se van rellenando paulatinamente entre los torpes movimientos de los espectadores y la soltura rutinaria de los acomodadores.
Suenan los timbres avisando de que faltan pocos minutos para que comience la representación. Nos acomodamos en nuestros sitios en el patio de butacas. Hoy he ido con una amiga y noto que por nuestras manos unidas me llega un leve cosquilleo que me recorre el estómago.
Se apagan las luces y la oscuridad se hace total entre respiraciones contenidas. La magia surge vaporosamente entre la penumbra mientras que la obra va tomando cuerpo. Los actores se mueven armoniosamente como si respondieran a planes ultrasecretos que englobaran la escenografía y la luces y la música, mientras las palabras salen de sus bocas con precisión conmovedora.
Nos apretamos en nuestras butacas, reímos y resoplamos. Fruncimos el ceño y nos acongojamos. En el momento más sutil de la trama, en medio de esa calma tensa que sujeta a todo el público a sus butacas, surge estruendoso, en mitad del silencio, un sonoro pedo. Inequívocamente este procede de mi compañera.
Hay un revuelo que dura tres segundos de miradas entrecortadas. Creo que el actor principal también lo ha oído. Intento no mirarla y apreto fuertemente su mano. Ante la constatación de que no surgen los efluvios que normalmente acompañan a estos estertores, la situación vuelve a la normalidad y el protagonista retira su reojo de nuestra zona para culminar con fuerza la dramática situación.
La función termina en un fenomenal apogeo palmístico que hace temblar las estructuras del edificio, mientras que noto como un guiño desde el escenario me hace cómplice y culpable de la azarosa situación. No puedo negarlo/la. Todavía quedan caballeros, aunque sean por tan poca cosa. Así es la vida.
Una de mis pocas manías de teatro es entrar en el María Guerrero por el café. Si alguna vez lo he hecho, despistadamente, por la puerta principal ha sido presagio inequívoco de desastre. En la cafetería se respira antes de las representaciones un ambiente peculiar. Hay un cierto nerviosismo. Tramoyistas, actores y público en general esperan con ansiedad contenida que se aproxime la hora.
Charlas y rumores corren por la sala a media voz. Los huecos en las butacas se van rellenando paulatinamente entre los torpes movimientos de los espectadores y la soltura rutinaria de los acomodadores.
Suenan los timbres avisando de que faltan pocos minutos para que comience la representación. Nos acomodamos en nuestros sitios en el patio de butacas. Hoy he ido con una amiga y noto que por nuestras manos unidas me llega un leve cosquilleo que me recorre el estómago.
Se apagan las luces y la oscuridad se hace total entre respiraciones contenidas. La magia surge vaporosamente entre la penumbra mientras que la obra va tomando cuerpo. Los actores se mueven armoniosamente como si respondieran a planes ultrasecretos que englobaran la escenografía y la luces y la música, mientras las palabras salen de sus bocas con precisión conmovedora.
Nos apretamos en nuestras butacas, reímos y resoplamos. Fruncimos el ceño y nos acongojamos. En el momento más sutil de la trama, en medio de esa calma tensa que sujeta a todo el público a sus butacas, surge estruendoso, en mitad del silencio, un sonoro pedo. Inequívocamente este procede de mi compañera.
Hay un revuelo que dura tres segundos de miradas entrecortadas. Creo que el actor principal también lo ha oído. Intento no mirarla y apreto fuertemente su mano. Ante la constatación de que no surgen los efluvios que normalmente acompañan a estos estertores, la situación vuelve a la normalidad y el protagonista retira su reojo de nuestra zona para culminar con fuerza la dramática situación.
La función termina en un fenomenal apogeo palmístico que hace temblar las estructuras del edificio, mientras que noto como un guiño desde el escenario me hace cómplice y culpable de la azarosa situación. No puedo negarlo/la. Todavía quedan caballeros, aunque sean por tan poca cosa. Así es la vida.
jueves, 24 de septiembre de 2009
SEMIÓTICA Y LITERATURA
El diccionario de la Real Academia Española define signo como “un objeto, fenómeno o acción material que, natural o convencionalmente, representa o sustituye a otro objeto, fenómeno o acción”. Esta definición ya alude a algunas de las características del signo, que se expresan por las oposiciones naturalidad/convencionalidad o representación/sustitución, así como su compleja tipificación en objetos, fenómenos o acciones materiales. Aparte de esta definición de carácter semántico, muchas han sido las definiciones que se han propuesto para el signo, y ninguna de ellas parece plenamente satisfactoria.
En el mundo cultural en que se mueve, el hombre está rodeado de signos. La interacción del hombre hace posible que todo lo que le rodea pueda convertirse en signo mediante un proceso de semantización universal. El hombre utiliza las cosas como signos para manifestarse, relacionarse con el mundo y con los otros hombres. Todo puede adquirir un significado y convertirse en signo. A esto es a lo que llamamos proceso semiósico. Los animales utilizan los signos, si es que los utilizan, mecánicamente. Esto es, de una forma fija e inmutable. El hombre, sin embargo, es capaz de elegir entre los diferentes signos y darles un significado u otro. Es capaz no solo de decodificar signos ya establecidos, sino de crear otros nuevos e interpretarlos. Para el hombre el signo es ambiguo en su uso. Puede dar sentido a los signos según su conveniencia, más o menos pertinentemente.
Las diferentes definiciones que el signo ha propiciado giran alrededor de su manifestación, de su valor o de su funcionalidad. Esto ha propiciado la aparición de tres tipos de teorías para fijar con claridad el significado de signo.
Las definiciones de tipo representativas parten de la definición de Saussure del signo lingüístico, donde la concurrencia entre significante (imagen acústica) y significado (concepto) hace posible la aparición de un sentido. Este sentido siempre tiene relación con algo previamente fijado y a lo que el nuevo signo alude. Algo está por algo. Los problemas llegarán a la hora de explicar formas interrogativas, imperativas, conjunciones, etc.
Las definiciones de tipo conductista parten de un emisor que realiza la vinculación concreta del signo en su uso, buscando un sentido entre todos aquellos posibles, estuviera este ya codificado o no. Por lo tanto el emisor se convierte en un creador de sentidos que el receptor deberá decodificar. Algo para alguien. Los problemas aparecerán cuando un estímulo sémico produzca una multiplicidad de situaciones semiósicas.
Las definiciones de tipo funcional parten de un concepto dinámico del signo. La función semiósica establece una relación de presuposición recíproca entre expresión y contenido. El mensaje codificado es imprescindible para la comunicación. Algo para algo. Pero los problemas se verificarán con la imposibilidad de acceder a las intenciones del autor.
Aunque la semiótica no nace, como disciplina autónoma, hasta el siglo XX algunas de las cuestiones de que se ocupa ya habían sido objeto de reflexión en diferentes épocas. La misma palabra “semiótica” hacía referencia en la Grecia clásica, según Ch. Morris, a una parte de la medicina que se ocupaba del estudio de la sintomatología de las enfermedades para poder así diagnosticarlas o predecirlas. Luego pasó al ámbito de la filosofía, y en el período helenístico llegó a ser uno de los principales problemas filosóficos al intentar buscar los límites del significar por medio de signos. También Aristóteles se ocupará de muchas cuestiones relativas a la semántica, la sintáctica, el discurso estético o la pragmática.
San Agustín ya estudió el lenguaje considerando la lengua como un conjunto de signos. Con la Escolástica, en la Edad Media, empieza a intuirse la palabra como un signo convencional, para terminar interesándose principalmente por cuestiones semánticas, rescatando la tradición aristotélica. En la Edad Moderna serán Leibniz y el empirismo inglés los que establezcan los precedentes más directos dela semiótica actual. El primero ya intentó concebir la lingüística como un sistema formal de signos, mientras que los segundos (Bacon, Hume, Locke, etc.) trataron, principalmente, la semántica en términos psicológicos asociacionistas.
Finalmente será el siglo XX el que alumbre el nacimiento de la semiótica. Y lo hará de forma paralela e independiente en dos lugares distintos. En Europa será Ferdinand de Saussure quién, en su “Curso de Lingüística General” anuncia una nueva ciencia, la semiología, que estudiará la vida de los signos en la vida social. Partiendo de la lingüística (signo lingüístico) nos encontramos con una ciencia más amplia que la engloba, la semiología (signo en la vida social), y que a su vez sería parte de la psicología social y, por tanto, de la psicología general. Estos planteamientos darán lugar al surgimiento de la escuela europea de semiología, que su fundador sólo esbozó. En Estados Unidos Charles Sanders Peirce dedicó su vida al estudio de los signos. Adoptó la palabra semiótica para una nueva teoría de la naturaleza esencial y las variedades principales de las posibles semiosis. De sus estudios parte la escuela americana de semiótica.
Ante la dificultad que añadía esta dualidad terminológica, un comité se reunió en París en 1969 para tratar el tema. Se adoptó el término semiótica, sin excluir el uso de semiología, y se fundó la “International Association for Semiotic Studies”, que empezó a editar la revista “Semiótica”. En la práctica los términos son, pues, intercambiables aunque el de semiología se utiliza más a menudo cuando se habla desde postulados defendidos por la escuela europea.
La semiótica literaria nace de la misma crítica literaria, que es consustancial al desarrollo de la literatura en occidente. Evidentemente, ya desde época clásica se pueden rastrear algunos intentos de explicación acerca de las obras literarias y sus autores, pero no es hasta el siglo XIX cuando se intenta sistematizar.
En general, la crítica literaria o comentario de textos, puede adoptar dos posturas ante la creación literaria:
a) Considerar la obra como sujeto de la crítica. Llegar a su conocimiento íntimo mediante la recreación de los procesos de creación y/o recepción. Así, se convierte en hermenéutica o arte de interpretar los textos.
b) Examinar la obra como objeto de la crítica. Lo que interesa es establecer una mirada profunda de la obra literaria para desentrañar sus estructuras permanentes.
Cualquiera que sea el punto de vista que elijamos, el propósito final será el establecimiento de un análisis válido de un texto literario, descomponiendo sus partes fundamentales para poder valorar sus diferentes aspectos. Para ello necesitamos contar con un campo de estudio bien definido, una metodología propia y el establecimiento de conclusiones objetivas.
Por lo tanto, para que los estudios literarios adquieran el carácter de científicos, deberán reunir una serie de características que transciendan lo meramente especulativo. Entre otras habría que partir de un conocimiento
fáctico. Es decir, de unos datos empíricos que proporcionan los propios textos. El conocimiento de los mismos transcenderá lo propiamente literario, ya que habrá que elaborar hipótesis o sistemas de hipótesis que expliquen la esencia de lo literario. De ahí la necesidad de ser analíticos, descomponiendo el todo en diferentes campos genéricos. La especialización es inevitable. Y con ella la necesidad de claridad y precisión que hagan comunicables los resultados. La adopción de un método de análisis hará posible la verificación de las diferentes teorías que puedan desarrollarse, que a su vez intentarán explicar el hecho literario.
La literatura es también comunicación. Y la comunicación es, para el hombre, imprescindible en su dimensión social, para contarse a los demás y que los demás sepan que existimos. Así surgen una serie de sistemas de comunicación que, en principio, pueden clasificarse como verbales y no verbales. Y a su vez estos pueden ser vocales y no vocales. La lengua hablada sería un sistema verbal y vocal. La lengua escrita sería verbal y no vocal. Un grito sería no verbal y vocal. Y un gesto sería no verbal y no vocal.
Los estudios sobre los sistemas no verbales son muy recientes, aunque, como en todo, siempre hay precedentes dispersos en obras y tratados filosóficos –tratados sobre la elocuencia muda, etc.- Un investigador español, Fernando Poyatos, ha establecido una triple estructura básica sobre los aspectos no verbales de los sistemas somáticos humanos (no entramos en otros signos de comunicación de tipo objetual o ambiental), que tienen que ver fundamentalmente con el sonido, el movimiento y lo sensorial. Esta tríada básica estaría compuesta por el lenguaje verbal, el paralenguaje y la kinésica.
La literatura es un lenguaje verbal específico. Si dejamos aparte la literatura oral, que tiene una serie de características especiales, la literatura impresa es un tipo de comunicación diferido que utiliza lo verbal como soporte escrito. Es decir, al ser la literatura una mimesis del lenguaje oral necesita de una serie de procedimientos para expresar las especificidades de lo verbal. Para conseguir estos efectos el escritor acude a las propias palabras que describan estas situaciones, o a los signos de puntuación para establecer pausas, elipsis, reiteraciones, énfasis, etc..
El paralenguaje hace referencia a toda una serie de manifestaciones extraverbales que se producen en el lenguaje oral, y que algunas veces también se plasman en el escrito. Fernando Poyatos distingue entre cualidades primarias (timbre, tono, entonación, etc.) modificadorescalificadores ( control glotálico, velar, etc.) modificadores diferenciadores (cuchicheo, lloro, risa, tos, etc.) y modificadores alternantes (articulados, inarticulados o pausales). Para expresar estos elementos se recurre a algunas formas paralingüisticas representabales (Psst, ¡Uf!, Hum, etc.) ó a la descripción de sus efectos.
La kinésica es, simplificando un tanto, el estudio de los movimientos y posiciones corporales que poseen un valor comunicativo, ya sea conciente o inconscientemente. F. Poyatos distingue entre gestos (cabeza y rostro), maneras (actividades sociales) y posturas (posición corporal). Este tipo de actividades también adquieren en la literatura una gran importancia, ya que contribuyen de una manera muy eficaz a caracterizar los personajes o establecer unos tipos específicos de relaciones o situaciones.
Otros aspectos interesantes del lenguaje no verbal serían la proxémica (espacio) y la cronémica (tiempo). En general todos estos sistemas sirven para reforzar, sustituir, complementar o enfatizar lo verbal. En la literatura estos signos se reducen a otros de tipo gráfico, pero gracias a estos, todo el variado y rico mundo de lo no verbal se incorpora a la comunicación literaria, adquiriendo una gran importancia técnica o estilística.
La concepción de la literatura como un complejo sistema de signos enmarca la investigación crítica del hecho literario en el marco de la semiótica. Pero como el material del que está hecho el texto literario es el lenguaje, no podemos desentendernos de su estudio. La obra literaria es un acto de creación que supone la transformación de una estructura latente configurada por el lenguaje. Aunque lo propio de la crítica literaria sería intentar explicar las estructuras textuales. Partiendo de un texto literario será posible registrar las transformaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas con las que el autor actualiza, por medio de diversos procedimientos, una misma referencia real o simbólica.
De esta manera, los géneros literarios estarían conformados, dentro del ámbito de la literatura, por unos rasgos más o menos dominantes, tanto cuantitativa como cualitativamente.
El término poesía ha remitido históricamente a un género donde el rasgo predominante era el texto versificado. De esta manera se entendió hasta el periodo neoclásico. Con el romanticismo se produzco un deslizamiento metonímico y adquirió un significado más genérico, designando la impresión, por lo general de belleza o placer, que una obra literaria producía en el lector. Esta acepción se extendió paulatinamente a todas las disciplinas artísticas. Por último, el adjetivo poético pasó a designar el tipo de impresión, en cualquier ámbito, sin concretar aquello que la producía.
Dentro de los lenguajes artísticos, el poético buscará su especificidad en la estructura de los elementos que utiliza y en su funcionamiento. Y para que sea literario deberá de desenvolverse dentro del arte verbal. Esto es, que utilice elementos de base provenientes de la lengua natural. Por tanto, el lenguaje poético se caracteriza no por lo que se nos diga, sino en cómo se nos diga, dónde ese cómo sería lo específicamente poético.
En un texto literario el principio de su funcionamiento viene determinado por la unión de segmentos textuales y por la formación de sentidos complementarios que se producen al nivelarlos, convirtiéndolos en sinónimos estructurales. De esta manera encontramos que las relaciones que fundamentan la estructura del texto literario son de dos tipos. Por un lado la cooposición de elementos equivalentes repetitivos (repetición y ritmo), y por otra la cooposición de elementos en contacto no equivalentes (metáfora). El principio de la repetición sería el propio del lenguaje poético, mientras que el de la combinación lo sería del lenguaje discursivo. Evidentemente en un texto pueden darse simultáneamente los dos tipos de principios. Por ello seguramente sería más adecuado hablar de predominancia de unos sobre otros.
En el lenguaje poético la repetición no tiene una equivalencia neutra, ya que al mismo tiempo implica una no-semejanza. Los niveles semejantes organizan los no-semejantes, estableciendo con ellos una relación de semejanza. En la medida en que la finalidad de literatura es crear una nueva semántica no existente en la lengua natural, los elementos que en esta tienen unas funciones semánticas y formales serán diferentes en este nuevo sistema.
Otra operación en la construcción de un texto poético es la combinación de elementos, ya sean éstos estructuralmente equivalentes o diferentes. La repetición de un mismo elemento elimina prácticamente su significado en el ámbito de la lengua natural. Sin embargo, en el lenguaje poético (literario en general) a este factor habría que añadir una semantización de los elementos que los unen, pasando el significado a pertenecer al hecho mismo de la repetición. Así la fragmentación de un texto en partes, que en principio surgió de la necesidad de separar diferentes etapas de desarrollo semántico, ha quedado como un modelo de construcción del texto. La misma necesidad de establecer un principio y un fin en un texto hace que pueda enfrentarse, en su totalidad, como una frase. Pero también cumplen esta función cualquiera de sus segmentos, por lo que la totalidad es tanto una frase como un conjunto articulado de frases.
El texto literario al prescindir de muchas de las prohibiciones que la lengua natural tiene para combinar elementos, hace más dinámica la función estructural de dichos elementos. Estas prohibiciones que el texto literario elimina son de tres tipos:
a) las referidas a la combinación de elementos dentro de una unidad semántica ( palabra o combinación frástica).
b) las relativas a las reglas de combinación de unidades significativas de la lengua natural ( morfológicas y sintácticas).
c) las relativas a la marca semántica de la proposición (tropos tradicionales)
Esta eliminación paulatina y sistemática de las prohibiciones de lalengua natural remiten a una semantización de estas eliminaciones, en cuanto el lenguaje literario se proyecta sobre la lengua natural como si este fuera un lenguaje de base.
El texto literario es, esencialmente, construcción de un sentido. Y esta sólo puede provenir de su estructura formal. Para su análisis habría que distinguir cinco capas jerarquizadas de significación:
a) Fónica. Distribución de sílabas y sonidos.
b) Morfo-sintáctica. Hechos gramaticales.
c) Léxica. Vocabulario utilizado.
d) Unidades figurativas mínimas.
e) Temática. Grandes fragmentos de enunciados.
El estudio de la organización estructural de la obra literaria y consideración de esta como un sistema de comunicación que utiliza la lengua natural como vehículo de expresión con una finalidad estética, serán, por tanto, los objetivos específicos de la crítica semiótica literaria.
En el mundo cultural en que se mueve, el hombre está rodeado de signos. La interacción del hombre hace posible que todo lo que le rodea pueda convertirse en signo mediante un proceso de semantización universal. El hombre utiliza las cosas como signos para manifestarse, relacionarse con el mundo y con los otros hombres. Todo puede adquirir un significado y convertirse en signo. A esto es a lo que llamamos proceso semiósico. Los animales utilizan los signos, si es que los utilizan, mecánicamente. Esto es, de una forma fija e inmutable. El hombre, sin embargo, es capaz de elegir entre los diferentes signos y darles un significado u otro. Es capaz no solo de decodificar signos ya establecidos, sino de crear otros nuevos e interpretarlos. Para el hombre el signo es ambiguo en su uso. Puede dar sentido a los signos según su conveniencia, más o menos pertinentemente.
Las diferentes definiciones que el signo ha propiciado giran alrededor de su manifestación, de su valor o de su funcionalidad. Esto ha propiciado la aparición de tres tipos de teorías para fijar con claridad el significado de signo.
Las definiciones de tipo representativas parten de la definición de Saussure del signo lingüístico, donde la concurrencia entre significante (imagen acústica) y significado (concepto) hace posible la aparición de un sentido. Este sentido siempre tiene relación con algo previamente fijado y a lo que el nuevo signo alude. Algo está por algo. Los problemas llegarán a la hora de explicar formas interrogativas, imperativas, conjunciones, etc.
Las definiciones de tipo conductista parten de un emisor que realiza la vinculación concreta del signo en su uso, buscando un sentido entre todos aquellos posibles, estuviera este ya codificado o no. Por lo tanto el emisor se convierte en un creador de sentidos que el receptor deberá decodificar. Algo para alguien. Los problemas aparecerán cuando un estímulo sémico produzca una multiplicidad de situaciones semiósicas.
Las definiciones de tipo funcional parten de un concepto dinámico del signo. La función semiósica establece una relación de presuposición recíproca entre expresión y contenido. El mensaje codificado es imprescindible para la comunicación. Algo para algo. Pero los problemas se verificarán con la imposibilidad de acceder a las intenciones del autor.
Aunque la semiótica no nace, como disciplina autónoma, hasta el siglo XX algunas de las cuestiones de que se ocupa ya habían sido objeto de reflexión en diferentes épocas. La misma palabra “semiótica” hacía referencia en la Grecia clásica, según Ch. Morris, a una parte de la medicina que se ocupaba del estudio de la sintomatología de las enfermedades para poder así diagnosticarlas o predecirlas. Luego pasó al ámbito de la filosofía, y en el período helenístico llegó a ser uno de los principales problemas filosóficos al intentar buscar los límites del significar por medio de signos. También Aristóteles se ocupará de muchas cuestiones relativas a la semántica, la sintáctica, el discurso estético o la pragmática.
San Agustín ya estudió el lenguaje considerando la lengua como un conjunto de signos. Con la Escolástica, en la Edad Media, empieza a intuirse la palabra como un signo convencional, para terminar interesándose principalmente por cuestiones semánticas, rescatando la tradición aristotélica. En la Edad Moderna serán Leibniz y el empirismo inglés los que establezcan los precedentes más directos dela semiótica actual. El primero ya intentó concebir la lingüística como un sistema formal de signos, mientras que los segundos (Bacon, Hume, Locke, etc.) trataron, principalmente, la semántica en términos psicológicos asociacionistas.
Finalmente será el siglo XX el que alumbre el nacimiento de la semiótica. Y lo hará de forma paralela e independiente en dos lugares distintos. En Europa será Ferdinand de Saussure quién, en su “Curso de Lingüística General” anuncia una nueva ciencia, la semiología, que estudiará la vida de los signos en la vida social. Partiendo de la lingüística (signo lingüístico) nos encontramos con una ciencia más amplia que la engloba, la semiología (signo en la vida social), y que a su vez sería parte de la psicología social y, por tanto, de la psicología general. Estos planteamientos darán lugar al surgimiento de la escuela europea de semiología, que su fundador sólo esbozó. En Estados Unidos Charles Sanders Peirce dedicó su vida al estudio de los signos. Adoptó la palabra semiótica para una nueva teoría de la naturaleza esencial y las variedades principales de las posibles semiosis. De sus estudios parte la escuela americana de semiótica.
Ante la dificultad que añadía esta dualidad terminológica, un comité se reunió en París en 1969 para tratar el tema. Se adoptó el término semiótica, sin excluir el uso de semiología, y se fundó la “International Association for Semiotic Studies”, que empezó a editar la revista “Semiótica”. En la práctica los términos son, pues, intercambiables aunque el de semiología se utiliza más a menudo cuando se habla desde postulados defendidos por la escuela europea.
La semiótica literaria nace de la misma crítica literaria, que es consustancial al desarrollo de la literatura en occidente. Evidentemente, ya desde época clásica se pueden rastrear algunos intentos de explicación acerca de las obras literarias y sus autores, pero no es hasta el siglo XIX cuando se intenta sistematizar.
En general, la crítica literaria o comentario de textos, puede adoptar dos posturas ante la creación literaria:
a) Considerar la obra como sujeto de la crítica. Llegar a su conocimiento íntimo mediante la recreación de los procesos de creación y/o recepción. Así, se convierte en hermenéutica o arte de interpretar los textos.
b) Examinar la obra como objeto de la crítica. Lo que interesa es establecer una mirada profunda de la obra literaria para desentrañar sus estructuras permanentes.
Cualquiera que sea el punto de vista que elijamos, el propósito final será el establecimiento de un análisis válido de un texto literario, descomponiendo sus partes fundamentales para poder valorar sus diferentes aspectos. Para ello necesitamos contar con un campo de estudio bien definido, una metodología propia y el establecimiento de conclusiones objetivas.
Por lo tanto, para que los estudios literarios adquieran el carácter de científicos, deberán reunir una serie de características que transciendan lo meramente especulativo. Entre otras habría que partir de un conocimiento
fáctico. Es decir, de unos datos empíricos que proporcionan los propios textos. El conocimiento de los mismos transcenderá lo propiamente literario, ya que habrá que elaborar hipótesis o sistemas de hipótesis que expliquen la esencia de lo literario. De ahí la necesidad de ser analíticos, descomponiendo el todo en diferentes campos genéricos. La especialización es inevitable. Y con ella la necesidad de claridad y precisión que hagan comunicables los resultados. La adopción de un método de análisis hará posible la verificación de las diferentes teorías que puedan desarrollarse, que a su vez intentarán explicar el hecho literario.
La literatura es también comunicación. Y la comunicación es, para el hombre, imprescindible en su dimensión social, para contarse a los demás y que los demás sepan que existimos. Así surgen una serie de sistemas de comunicación que, en principio, pueden clasificarse como verbales y no verbales. Y a su vez estos pueden ser vocales y no vocales. La lengua hablada sería un sistema verbal y vocal. La lengua escrita sería verbal y no vocal. Un grito sería no verbal y vocal. Y un gesto sería no verbal y no vocal.
Los estudios sobre los sistemas no verbales son muy recientes, aunque, como en todo, siempre hay precedentes dispersos en obras y tratados filosóficos –tratados sobre la elocuencia muda, etc.- Un investigador español, Fernando Poyatos, ha establecido una triple estructura básica sobre los aspectos no verbales de los sistemas somáticos humanos (no entramos en otros signos de comunicación de tipo objetual o ambiental), que tienen que ver fundamentalmente con el sonido, el movimiento y lo sensorial. Esta tríada básica estaría compuesta por el lenguaje verbal, el paralenguaje y la kinésica.
La literatura es un lenguaje verbal específico. Si dejamos aparte la literatura oral, que tiene una serie de características especiales, la literatura impresa es un tipo de comunicación diferido que utiliza lo verbal como soporte escrito. Es decir, al ser la literatura una mimesis del lenguaje oral necesita de una serie de procedimientos para expresar las especificidades de lo verbal. Para conseguir estos efectos el escritor acude a las propias palabras que describan estas situaciones, o a los signos de puntuación para establecer pausas, elipsis, reiteraciones, énfasis, etc..
El paralenguaje hace referencia a toda una serie de manifestaciones extraverbales que se producen en el lenguaje oral, y que algunas veces también se plasman en el escrito. Fernando Poyatos distingue entre cualidades primarias (timbre, tono, entonación, etc.) modificadorescalificadores ( control glotálico, velar, etc.) modificadores diferenciadores (cuchicheo, lloro, risa, tos, etc.) y modificadores alternantes (articulados, inarticulados o pausales). Para expresar estos elementos se recurre a algunas formas paralingüisticas representabales (Psst, ¡Uf!, Hum, etc.) ó a la descripción de sus efectos.
La kinésica es, simplificando un tanto, el estudio de los movimientos y posiciones corporales que poseen un valor comunicativo, ya sea conciente o inconscientemente. F. Poyatos distingue entre gestos (cabeza y rostro), maneras (actividades sociales) y posturas (posición corporal). Este tipo de actividades también adquieren en la literatura una gran importancia, ya que contribuyen de una manera muy eficaz a caracterizar los personajes o establecer unos tipos específicos de relaciones o situaciones.
Otros aspectos interesantes del lenguaje no verbal serían la proxémica (espacio) y la cronémica (tiempo). En general todos estos sistemas sirven para reforzar, sustituir, complementar o enfatizar lo verbal. En la literatura estos signos se reducen a otros de tipo gráfico, pero gracias a estos, todo el variado y rico mundo de lo no verbal se incorpora a la comunicación literaria, adquiriendo una gran importancia técnica o estilística.
La concepción de la literatura como un complejo sistema de signos enmarca la investigación crítica del hecho literario en el marco de la semiótica. Pero como el material del que está hecho el texto literario es el lenguaje, no podemos desentendernos de su estudio. La obra literaria es un acto de creación que supone la transformación de una estructura latente configurada por el lenguaje. Aunque lo propio de la crítica literaria sería intentar explicar las estructuras textuales. Partiendo de un texto literario será posible registrar las transformaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas con las que el autor actualiza, por medio de diversos procedimientos, una misma referencia real o simbólica.
De esta manera, los géneros literarios estarían conformados, dentro del ámbito de la literatura, por unos rasgos más o menos dominantes, tanto cuantitativa como cualitativamente.
El término poesía ha remitido históricamente a un género donde el rasgo predominante era el texto versificado. De esta manera se entendió hasta el periodo neoclásico. Con el romanticismo se produzco un deslizamiento metonímico y adquirió un significado más genérico, designando la impresión, por lo general de belleza o placer, que una obra literaria producía en el lector. Esta acepción se extendió paulatinamente a todas las disciplinas artísticas. Por último, el adjetivo poético pasó a designar el tipo de impresión, en cualquier ámbito, sin concretar aquello que la producía.
Dentro de los lenguajes artísticos, el poético buscará su especificidad en la estructura de los elementos que utiliza y en su funcionamiento. Y para que sea literario deberá de desenvolverse dentro del arte verbal. Esto es, que utilice elementos de base provenientes de la lengua natural. Por tanto, el lenguaje poético se caracteriza no por lo que se nos diga, sino en cómo se nos diga, dónde ese cómo sería lo específicamente poético.
En un texto literario el principio de su funcionamiento viene determinado por la unión de segmentos textuales y por la formación de sentidos complementarios que se producen al nivelarlos, convirtiéndolos en sinónimos estructurales. De esta manera encontramos que las relaciones que fundamentan la estructura del texto literario son de dos tipos. Por un lado la cooposición de elementos equivalentes repetitivos (repetición y ritmo), y por otra la cooposición de elementos en contacto no equivalentes (metáfora). El principio de la repetición sería el propio del lenguaje poético, mientras que el de la combinación lo sería del lenguaje discursivo. Evidentemente en un texto pueden darse simultáneamente los dos tipos de principios. Por ello seguramente sería más adecuado hablar de predominancia de unos sobre otros.
En el lenguaje poético la repetición no tiene una equivalencia neutra, ya que al mismo tiempo implica una no-semejanza. Los niveles semejantes organizan los no-semejantes, estableciendo con ellos una relación de semejanza. En la medida en que la finalidad de literatura es crear una nueva semántica no existente en la lengua natural, los elementos que en esta tienen unas funciones semánticas y formales serán diferentes en este nuevo sistema.
Otra operación en la construcción de un texto poético es la combinación de elementos, ya sean éstos estructuralmente equivalentes o diferentes. La repetición de un mismo elemento elimina prácticamente su significado en el ámbito de la lengua natural. Sin embargo, en el lenguaje poético (literario en general) a este factor habría que añadir una semantización de los elementos que los unen, pasando el significado a pertenecer al hecho mismo de la repetición. Así la fragmentación de un texto en partes, que en principio surgió de la necesidad de separar diferentes etapas de desarrollo semántico, ha quedado como un modelo de construcción del texto. La misma necesidad de establecer un principio y un fin en un texto hace que pueda enfrentarse, en su totalidad, como una frase. Pero también cumplen esta función cualquiera de sus segmentos, por lo que la totalidad es tanto una frase como un conjunto articulado de frases.
El texto literario al prescindir de muchas de las prohibiciones que la lengua natural tiene para combinar elementos, hace más dinámica la función estructural de dichos elementos. Estas prohibiciones que el texto literario elimina son de tres tipos:
a) las referidas a la combinación de elementos dentro de una unidad semántica ( palabra o combinación frástica).
b) las relativas a las reglas de combinación de unidades significativas de la lengua natural ( morfológicas y sintácticas).
c) las relativas a la marca semántica de la proposición (tropos tradicionales)
Esta eliminación paulatina y sistemática de las prohibiciones de lalengua natural remiten a una semantización de estas eliminaciones, en cuanto el lenguaje literario se proyecta sobre la lengua natural como si este fuera un lenguaje de base.
El texto literario es, esencialmente, construcción de un sentido. Y esta sólo puede provenir de su estructura formal. Para su análisis habría que distinguir cinco capas jerarquizadas de significación:
a) Fónica. Distribución de sílabas y sonidos.
b) Morfo-sintáctica. Hechos gramaticales.
c) Léxica. Vocabulario utilizado.
d) Unidades figurativas mínimas.
e) Temática. Grandes fragmentos de enunciados.
El estudio de la organización estructural de la obra literaria y consideración de esta como un sistema de comunicación que utiliza la lengua natural como vehículo de expresión con una finalidad estética, serán, por tanto, los objetivos específicos de la crítica semiótica literaria.
miércoles, 23 de septiembre de 2009
LA ESCENA SIN LIMITES
LA ESCENA SIN LIMITES (FRAGMENTOS DE UN DISCURSO TEATRAL) DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA. EDICIÓN DE MANUEL AZNAR SOLER. EDITORIAL ÑAQUE, CIUDAD REAL (ESPAÑA), 2002, COLECCIÓN TÉCNICA TEATRAL, 324 PAGINAS, 18 EUROS.
José Sanchis Sinisterra es dramaturgo y director de escena. Una larga trayectoria en los dos ámbitos le avalan como uno de los hombres de teatro más influyentes en el panorama teatral de habla hispana y catalana. Nacido en Valencia, terminó recalando en Barcelona -pasando por Teruel- hace ya algunos años. Lingüísticamente no deja de ser una paradoja aparente el que, escribiendo en castellano, sea uno de los grandes protagonistas de la renovación escénica catalana.. Algo así como un Trastámara escénico, que no dinástico, del teatro contemporáneo español. Principal adalid del movimiento que vino a denominarse "Nueva Dramaturgia", donde el texto vuelve al primer plano del hecho teatral, es uno de los fundadores del grupo "Teatro fronterizo" y sus principales éxitos a nivel popular han sido, sin lugar a dudas, "Ay, Carmela" y "Ñaque, o de piojos y actores".
El título de este volumen, "La escena sin limites" hace ya una clara alusión a lo que ha sido siempre su principal preocupación. Es decir, sacar al teatro de los estrechos márgenes en que, una tradición mal entendida y una exacerbada tendencia a la banalización , lo han mantenido secularmente. El subtítulo, "Fragmentos de un discurso teatral", hace referencia tanto a la falta de una sistematización de todos sus postulados en un sistema teatral, como a su posible acometimiento futuro. Todo ello sin olvidarnos del estéril panorama de la teoría teatral por estos lares -con gloriosas excepciones, por supuesto-.
Discurso fragmentario, por tanto, pero producto de profundas y sinceras reflexiones. El libro es una recopilación de diferentes artículos, escritos, programas de mano o comentarios, realizados durante más de treinta años. Han sido agrupados en diferentes bloques atendiendo a diferentes criterios temáticos (Posicionamientos, espectáculos del "Teatro fronterizo", nueva textualidad: maestros y discípulos, los clásicos, ensayos y vestigios). Todos ellos, por tanto, pueden leerse independientemente, pero en conjunto llegan a formar un verdadero mosaico sobre los diferentes aspectos que competen al hecho teatral. Hay que destacar que la mayoría nacen de una experiencia concreta. Esto es, se producen al hilo de problemas, investigaciones o planteamientos que parten de fenómenos escénico-dramatúrgicos específicos, que sirven de disparadero para reflexionar sobre aquello que el autor considera relevante.
Uno de los principales ámbitos de actuación de Sanchis Sinisterra ha sido, sin lugar a dudas, la textualidad. Después del maremagnum, muchas veces sin sentido, que supusieron los años ochenta, con la preeminencia indiscutible del director de escena y la proliferanción de las creaciones colectivas, todo ello muchas veces consecuencia de una lectura superficial de "El teatro y su doble" de Antonin Artaud, y sin negar muchas de las aportaciones positivas de algunos de sus "epígonos", el texto vuelve a situarse en primera línea de fuego. Pero claro, tampoco era como para volver al realismo-naturalismo aristotélico y olvidar la existencia de las vanguardias artísticas del siglo XX. Sanchis parte de la premisa de que el teatro ha sido el arte que menos ha evolucionado durante este siglo, y mucho más si hablamos exclusivamente de dramaturgia.
No podemos seguir ofreciendo a espectadores del siglo XXI obras de teatro del siglo XIX. Si el mundo ha cambiado, y parece que bastante, el teatro también tendrá que adecuar sus propuestas a esta evolución a la que inexorablemente tiene que responder. El fragmentarismo es una de las características de nuestro tiempo. Los sistemas totalizadores y teleológicos han dejado paso a un tipo de vida mucho mas cercana al presente concreto, inconexo, desligado, perentorio, ínfimo, vital o "a retales".
En este sentido Frank Kafka es seguramente el paradigma literario de una visión del mundo muho más actual. Y esta se expresa mediante recursos como la fantasía cotidiana, sueño o realidad, humor perverso, equívocos y ambigüedades, espacio-tiempo inaprensible, mezcla de procedimientos literarios, inacabamiento, discontinuidad o insatisfacción permanente.
Samuel Beckett es otro de los referentes fundamentales. Despojar al teatro de todo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos. El lenguaje, como creador de acción, renuncia a los viejos valores de la identificación aristotélica. Crea un camino sin retorno hacia la mera existencia que hace inútil cualquier esfuerzo para justificarse -tanto en escena como fuera de ella-. Puede ser que no quede nada por decir, pero esto, en si mismo, ya es un gran hallazgo. Todo esto configura un sistema conceptual donde los valores negativos cobran fuerza por sí mismo. En escena estos valores son el vacío, el silencio, la oscuridad y la quietud. Perturbar este estado inicial parece ser el objetivo de todo hecho teatral, pero volver a la esencia también supone un trabajo de deconstrucción que puede acercarnos a nosotros mismos.
Para terminar con los maestros me gustaría referirme a Harold Pinter, que no por ser menos conocido deja de ser otro de los referentes esenciales de Sanchis Sinisterra. Frente a la aparente vacuidad de sus diálogos, subyace siempre una portentosa fuerza interior que guía a los personajes a sus verdaderos objetivos. Es la expresión más brutal de lo que muchos denominan ahora el "subtexto", pero desprovisto de cualquier otra floritura. Desde luego una teatralidad nada fácil que deja al descubierto la vacuidad del hombre moderno y su desaforada manía de repetirse una y otra vez.
Todas estas referencias tan a contracorriente -al menos con respecto a lo comercial- no deben de alejarnos de los clásicos. En este país los clásicos son los del siglo de oro. Y como su nombre indica, siempre se ha pretendido identificar con un teatro señorial, al servicio de la nobleza y la monarquía predominante. Sin embargo, no parece que la realidad del teatro de esa época fuera tan aristocrática. Los "cómicos" siempre fueron unos desclasados de difícil encuadre en una sociedad tan estratificada. Y el teatro, como manifestación popular que era, se convirtió en el lugar donde muchas inquietudes y contradicciones salían a la luz, por que también era una de las bestias negras de la inquisición y la reacción trentina. De hecho las representaciones fueron prohibidas en diversos periodos y la gente del teatro eran consideradas como vagabundos y gente de mal vivir. Intentar recuperar ahora un teatro que nunca existió, engalanándolo con guirnaldas y terrones de azúcar, no parece la mejor manera de recuperar la tradición teatral. El teatro cumplía una función que hoy ha perdido, de lugar de reunión y concurrencia social, donde se verificaban tratos, pendencias, amores y resquemores de todo calibre. Y si su apariencia era de servidumbre al poder, hay que bucear en el sustrato, el subsuelo o el subtexto, para descubrir otro mundo, riquísimo, lleno de color, esperanzas y ganas de vivir, que superaba con mucho los convencionalismos sociales, el dogmatismo y los códigos de honor.
El espectador es otro de los elementos fundamentales del hecho teatral. Sin espectadores no puede verificarse este arte que, para ser tal, necesita de un receptor. El pacto ficcional es el acuerdo tácito que se establece entre emisor y receptor sobre la artisticidad de un hecho concreto. Y la forma en que este pacto se verifica tiene que ver mucho con la forma en que se produce la recepción del hecho teatral -estética de la recepción-, donde el receptor/espectador implícito, aquél espectador ideal al que iría dirigida la obra, se manifiesta en el espectador real que acude a un espectáculo. Si esta relación falla, seguramente el teatro tiene que replantearse su función en el mundo contemporáneo. Si consideramos al público como meros consumidores descerebrados, no parece que podamos obtener unos resultados que satisfagan tanto a los implicados en el hecho generador como a aquellos espectadores de su tiempo que lleguen "casualmente" al teatro.
El trabajo de José Sanchis Sinisterra parte siempre del cuestionamiento de la materia misma con la que trabaja. Posibilidades y contradicciones del drama, la fábula, los personajes, los finales, los diálogos, el movimiento escénico, el lenguaje, la pragmática lingüística, la mecánica cuántica, la entropía, el silencio, las pausas, el subtexto, la vida, la muerte, el aplauso, la inteligencia, los actores, y hasta los empresarios y los programadores.
Concebir el teatro como mera repetición de aquello que ya sabemos, no parece tener demasiado interés. El repaso que efectúa en este libro de los diferentes montajes del "Teatro fronterizo", nos acerca a esta problematización continua y reflexiva de todo el ámbito escénico. Ensayos sobre Unamuno, el espacio dramático, el metateatro, los cuerpos en el espacio-tiempo, las didascalias grado cero o la dramaturgia de la recepción pueden ayudarnos saber algo más de aquello que hacemos todos los días o de otras cuestiones que nunca nos planteamos. Siempre en una escena que no debe de tener límites, ya que la tradición no es, la mayoría de las veces, más que una excusa para los que conciben el teatro como un mero acto mercantil o un engorro cultural.
José Sanchis Sinisterra es dramaturgo y director de escena. Una larga trayectoria en los dos ámbitos le avalan como uno de los hombres de teatro más influyentes en el panorama teatral de habla hispana y catalana. Nacido en Valencia, terminó recalando en Barcelona -pasando por Teruel- hace ya algunos años. Lingüísticamente no deja de ser una paradoja aparente el que, escribiendo en castellano, sea uno de los grandes protagonistas de la renovación escénica catalana.. Algo así como un Trastámara escénico, que no dinástico, del teatro contemporáneo español. Principal adalid del movimiento que vino a denominarse "Nueva Dramaturgia", donde el texto vuelve al primer plano del hecho teatral, es uno de los fundadores del grupo "Teatro fronterizo" y sus principales éxitos a nivel popular han sido, sin lugar a dudas, "Ay, Carmela" y "Ñaque, o de piojos y actores".
El título de este volumen, "La escena sin limites" hace ya una clara alusión a lo que ha sido siempre su principal preocupación. Es decir, sacar al teatro de los estrechos márgenes en que, una tradición mal entendida y una exacerbada tendencia a la banalización , lo han mantenido secularmente. El subtítulo, "Fragmentos de un discurso teatral", hace referencia tanto a la falta de una sistematización de todos sus postulados en un sistema teatral, como a su posible acometimiento futuro. Todo ello sin olvidarnos del estéril panorama de la teoría teatral por estos lares -con gloriosas excepciones, por supuesto-.
Discurso fragmentario, por tanto, pero producto de profundas y sinceras reflexiones. El libro es una recopilación de diferentes artículos, escritos, programas de mano o comentarios, realizados durante más de treinta años. Han sido agrupados en diferentes bloques atendiendo a diferentes criterios temáticos (Posicionamientos, espectáculos del "Teatro fronterizo", nueva textualidad: maestros y discípulos, los clásicos, ensayos y vestigios). Todos ellos, por tanto, pueden leerse independientemente, pero en conjunto llegan a formar un verdadero mosaico sobre los diferentes aspectos que competen al hecho teatral. Hay que destacar que la mayoría nacen de una experiencia concreta. Esto es, se producen al hilo de problemas, investigaciones o planteamientos que parten de fenómenos escénico-dramatúrgicos específicos, que sirven de disparadero para reflexionar sobre aquello que el autor considera relevante.
Uno de los principales ámbitos de actuación de Sanchis Sinisterra ha sido, sin lugar a dudas, la textualidad. Después del maremagnum, muchas veces sin sentido, que supusieron los años ochenta, con la preeminencia indiscutible del director de escena y la proliferanción de las creaciones colectivas, todo ello muchas veces consecuencia de una lectura superficial de "El teatro y su doble" de Antonin Artaud, y sin negar muchas de las aportaciones positivas de algunos de sus "epígonos", el texto vuelve a situarse en primera línea de fuego. Pero claro, tampoco era como para volver al realismo-naturalismo aristotélico y olvidar la existencia de las vanguardias artísticas del siglo XX. Sanchis parte de la premisa de que el teatro ha sido el arte que menos ha evolucionado durante este siglo, y mucho más si hablamos exclusivamente de dramaturgia.
No podemos seguir ofreciendo a espectadores del siglo XXI obras de teatro del siglo XIX. Si el mundo ha cambiado, y parece que bastante, el teatro también tendrá que adecuar sus propuestas a esta evolución a la que inexorablemente tiene que responder. El fragmentarismo es una de las características de nuestro tiempo. Los sistemas totalizadores y teleológicos han dejado paso a un tipo de vida mucho mas cercana al presente concreto, inconexo, desligado, perentorio, ínfimo, vital o "a retales".
En este sentido Frank Kafka es seguramente el paradigma literario de una visión del mundo muho más actual. Y esta se expresa mediante recursos como la fantasía cotidiana, sueño o realidad, humor perverso, equívocos y ambigüedades, espacio-tiempo inaprensible, mezcla de procedimientos literarios, inacabamiento, discontinuidad o insatisfacción permanente.
Samuel Beckett es otro de los referentes fundamentales. Despojar al teatro de todo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos. El lenguaje, como creador de acción, renuncia a los viejos valores de la identificación aristotélica. Crea un camino sin retorno hacia la mera existencia que hace inútil cualquier esfuerzo para justificarse -tanto en escena como fuera de ella-. Puede ser que no quede nada por decir, pero esto, en si mismo, ya es un gran hallazgo. Todo esto configura un sistema conceptual donde los valores negativos cobran fuerza por sí mismo. En escena estos valores son el vacío, el silencio, la oscuridad y la quietud. Perturbar este estado inicial parece ser el objetivo de todo hecho teatral, pero volver a la esencia también supone un trabajo de deconstrucción que puede acercarnos a nosotros mismos.
Para terminar con los maestros me gustaría referirme a Harold Pinter, que no por ser menos conocido deja de ser otro de los referentes esenciales de Sanchis Sinisterra. Frente a la aparente vacuidad de sus diálogos, subyace siempre una portentosa fuerza interior que guía a los personajes a sus verdaderos objetivos. Es la expresión más brutal de lo que muchos denominan ahora el "subtexto", pero desprovisto de cualquier otra floritura. Desde luego una teatralidad nada fácil que deja al descubierto la vacuidad del hombre moderno y su desaforada manía de repetirse una y otra vez.
Todas estas referencias tan a contracorriente -al menos con respecto a lo comercial- no deben de alejarnos de los clásicos. En este país los clásicos son los del siglo de oro. Y como su nombre indica, siempre se ha pretendido identificar con un teatro señorial, al servicio de la nobleza y la monarquía predominante. Sin embargo, no parece que la realidad del teatro de esa época fuera tan aristocrática. Los "cómicos" siempre fueron unos desclasados de difícil encuadre en una sociedad tan estratificada. Y el teatro, como manifestación popular que era, se convirtió en el lugar donde muchas inquietudes y contradicciones salían a la luz, por que también era una de las bestias negras de la inquisición y la reacción trentina. De hecho las representaciones fueron prohibidas en diversos periodos y la gente del teatro eran consideradas como vagabundos y gente de mal vivir. Intentar recuperar ahora un teatro que nunca existió, engalanándolo con guirnaldas y terrones de azúcar, no parece la mejor manera de recuperar la tradición teatral. El teatro cumplía una función que hoy ha perdido, de lugar de reunión y concurrencia social, donde se verificaban tratos, pendencias, amores y resquemores de todo calibre. Y si su apariencia era de servidumbre al poder, hay que bucear en el sustrato, el subsuelo o el subtexto, para descubrir otro mundo, riquísimo, lleno de color, esperanzas y ganas de vivir, que superaba con mucho los convencionalismos sociales, el dogmatismo y los códigos de honor.
El espectador es otro de los elementos fundamentales del hecho teatral. Sin espectadores no puede verificarse este arte que, para ser tal, necesita de un receptor. El pacto ficcional es el acuerdo tácito que se establece entre emisor y receptor sobre la artisticidad de un hecho concreto. Y la forma en que este pacto se verifica tiene que ver mucho con la forma en que se produce la recepción del hecho teatral -estética de la recepción-, donde el receptor/espectador implícito, aquél espectador ideal al que iría dirigida la obra, se manifiesta en el espectador real que acude a un espectáculo. Si esta relación falla, seguramente el teatro tiene que replantearse su función en el mundo contemporáneo. Si consideramos al público como meros consumidores descerebrados, no parece que podamos obtener unos resultados que satisfagan tanto a los implicados en el hecho generador como a aquellos espectadores de su tiempo que lleguen "casualmente" al teatro.
El trabajo de José Sanchis Sinisterra parte siempre del cuestionamiento de la materia misma con la que trabaja. Posibilidades y contradicciones del drama, la fábula, los personajes, los finales, los diálogos, el movimiento escénico, el lenguaje, la pragmática lingüística, la mecánica cuántica, la entropía, el silencio, las pausas, el subtexto, la vida, la muerte, el aplauso, la inteligencia, los actores, y hasta los empresarios y los programadores.
Concebir el teatro como mera repetición de aquello que ya sabemos, no parece tener demasiado interés. El repaso que efectúa en este libro de los diferentes montajes del "Teatro fronterizo", nos acerca a esta problematización continua y reflexiva de todo el ámbito escénico. Ensayos sobre Unamuno, el espacio dramático, el metateatro, los cuerpos en el espacio-tiempo, las didascalias grado cero o la dramaturgia de la recepción pueden ayudarnos saber algo más de aquello que hacemos todos los días o de otras cuestiones que nunca nos planteamos. Siempre en una escena que no debe de tener límites, ya que la tradición no es, la mayoría de las veces, más que una excusa para los que conciben el teatro como un mero acto mercantil o un engorro cultural.
martes, 22 de septiembre de 2009
DESPILFARRO PÚBLICO EN INVESTIGACIÓN
El PSOE cuando llega al poder cree, finisecularmente, que todo se arregla con más gasto público. Ahora Obama, con la crisis, tira también por ese camino y los socialistas creen ver refrendados sus postulados. El problema, que nadie parece pararse a pensar, no es cuanto se gasta, sino como se gasta. Si Zapatero ha creído siempre que el cambio del modelo económico, del ladrillo a la productividad, pasa por una mayor inversión en I+D+I casi todo el mundo puede estar de acuerdo en ello. El problema es que si aumentas los presupuestos una barbaridad en cinco años y nadie ve los resultados es que algo está pasando. A lo peor es que ese montón de millones de euros se están gastando en otras cosas. No estrictamente en investigación, sino en investigadores que no investigan nada (o poco). Cualquiera que tenga un título, y un buen amigo, puede entrar a formar parte del sector público de investigación. Pero una cosa es la tan cacareada “excelencia” y otra cubrir el expediente contratando gente sin ton ni son. Los investigadores de primera fila se tienen que seguir marchando al extranjero, mientras que aquí se quedan de funcionarios de por vida cuatro mediocres, que en cuanto que pueden huyen de los laboratorios como ratas y se instalan en cómodos despachos administrativos para dedicarse a la loable tarea de marear papeles. Los resultados, por supuesto, brillan por su ausencia. Y es que el problema fundamental es que las personas (y sus méritos y capacidades) no importan en absoluto. Mantener y ampliar estas monstruosas estructuras administrativas de investigación no se me antoja demasiado inteligente. ¡En tus manos estamos ZP!
lunes, 21 de septiembre de 2009
ZENUT
Salimos de Sousse mientras los primeros rayos del sol se filtraban entre nubarrones que parecían ir disipándose para dejar paso a un nuevo y luminoso día. La temperatura ya era alta. Ni la madrugada había dejado un leve rastro de frescor.
Túnez también estaba ya despierto pese a la temprana hora. Los coches, la mayoría viejas furgonetas Toyota descubiertas, se agolpaban en torno a las rotondas como queriendo abrirse paso a empellones. Nos costó más de una hora salir a campo abierto y encontrar una marcha regular por escuetas carreteras que discurrían entre olivares centenarios y tierras rojizas.
De cuando en cuando, aparecían poblaciones de escasa entidad que parecían vivir volcadas sobre la carretera. La vida parecía girar en torno a la arteria de asfalto, en cuyos remansos se agolpaban vendedores de frutas y objetos imposibles, junto con abigarrados taxis comunitarios. Las terrazas de los cafés aparecían pobladas por hombres aparentemente ociosos, mientras que las mujeres iban y venían en medio de sus tareas domésticas.
A la entrada de cada pueblo encontramos, inexorablemente, una patrulla de policía apostada en las inmediaciones de su guarnición. Unas veces te saludaban cortésmente y otras te hacían parar. Increíblemente en un trayecto de ciento y pico kilómetros paramos unas diez veces. En ocasiones se nos requería el pasaporte o la documentación del coche, pero en otras simplemente se charlaba, en una mezcla de francés, inglés y español, sobre nuestro destino, nuestra procedencia e, incluso, de fútbol.
El paisaje se fue haciendo lentamente más árido, mientras que avanzábamos con el día hacia el sur. Hacía mediodía llegamos a las inmediaciones del gran lago salado de Chott El Djerid. Es curioso que éste lugar figure en todos los mapas en color azul, como si aquello fuera un auténtico lago.
Una gran depresión rocosa, de aspecto blancuzco, y rodeada de montañas nos acogió en su seno. El calor comenzaba a ser considerable y agradecimos sobremanera el aire acondicionado de nuestro flamante utilitario.
La emoción comenzaba a adueñarse de nosotros de manera un tanto fantasmagórica. Tantísima luz se reflejaba en un manto plateado de sal y producía auténticos espejismos suspendidos en el aire, de formas y ubicaciones caprichosas.
En los márgenes de la estrecha carretera fueron apareciendo, separados por varios kilómetros, increíbles chiringuitos de paja, que bajo el sol abrasador, intentaban vender souvenirs o algún refresco. Decidimos parar en uno y estirar las piernas. Aquellos lugares parecían sacados de otro mundo, y sus jovencísimos dependientes caídos del cielo.
Tocamos con nuestras propias manos el manto salado que nos rodeaba, petrificado, inerte y majestuoso. La sensación de soledad, de vacío, era poderosa e inundaba nuestras almas con un efecto casi laxante, purificador.
Continuamos nuestro viaje con algo de añoranza. La inmensa y plana línea recta de la desolada carretera comenzó a enervarse y apuntar al cielo para dejar atrás aquél imponente lugar. Una agreste, pero no demasiado elevada, cordillera ejercía de confín y puerta singular.
Llegando a la cima Chott El Djerid se hacía más azul, fundiéndose con el cielo, mientras que las montañas destacaban por su color terroso inclasificable.
El otro lado, la tramontana, lo que había detrás, no era menos espectacular. La visión del desierto se produce súbitamente, radiante, inconmensurable. Sólo pequeñas manchas, que dejan adivinar los oasis, parecen interrumpir su imperio.
La inmersión en las dunas, entre montañas aleatorias de arena, es todavía más acongojante. Sentirse en su seno, atrapado y minúsculo, como un grano de arena más, es una sensación única.
Embobados, ni siquiera oíamos el ruido del motor que rugía entre el ardiente aire que desplazaba a su paso. El silencio es omnipresente y absorbe, sin ninguna dificultad, todo aquello que lo niegue.
Únicamente los oasis parecen desafiar al gigante dormido. Son una ilusión, en sentido estricto, porque modifican el estado de ánimo y transmutan la paz interior en alegría pura.
El color verde parece gritar, reivindicando su lugar, entre el susurro de las hojas que se balancean en anárquicos compases. Aunque parecen pequeñas islas en medio de un océano, su magnitud progresa geométricamente según nos acercamos a ellos. Altivos, bulliciosos, plantados, ondulantes, firmes.
Y tras este manto tupido de palmeras, el descubrimiento más increíble, el agua. Límpidas corrientes de agua discurren entre arenosos fondos en busca de una salida imposible del laberinto del desierto. Atrapadas durante miles de años, no detienen en su fluir incansable para hacer posible el milagro de la vida.
E inevitablemente, con la vida, la civilización. En cada oasis se esconde el hombre agazapado. Construyendo, extrayendo, modificando.
Cuando llegamos a Tozeur las calles estaban totalmente, inusualmente, vacías. Eran las dos de la tarde. Ya casi no sentíamos el calor después de tantas sensaciones que habían colmatado nuestros sentidos. Nos acomodamos en el hotel y nos bañamos en la piscina en un último delirio sensual, y nos acostamos la siesta sin probar, ni siquiera, bocado.
Cuando despertamos el ocaso avanzaba muy lentamente. Salimos a la calle. La atmósfera era densa y el aire podía cortarse con la mano, apartarse a tu paso. Sorprendentemente el bullicio era monumental. Cafés, mercados, ir, venir. La civilización nos había alcanzado, sin darnos cuenta, de nuevo.
Túnez también estaba ya despierto pese a la temprana hora. Los coches, la mayoría viejas furgonetas Toyota descubiertas, se agolpaban en torno a las rotondas como queriendo abrirse paso a empellones. Nos costó más de una hora salir a campo abierto y encontrar una marcha regular por escuetas carreteras que discurrían entre olivares centenarios y tierras rojizas.
De cuando en cuando, aparecían poblaciones de escasa entidad que parecían vivir volcadas sobre la carretera. La vida parecía girar en torno a la arteria de asfalto, en cuyos remansos se agolpaban vendedores de frutas y objetos imposibles, junto con abigarrados taxis comunitarios. Las terrazas de los cafés aparecían pobladas por hombres aparentemente ociosos, mientras que las mujeres iban y venían en medio de sus tareas domésticas.
A la entrada de cada pueblo encontramos, inexorablemente, una patrulla de policía apostada en las inmediaciones de su guarnición. Unas veces te saludaban cortésmente y otras te hacían parar. Increíblemente en un trayecto de ciento y pico kilómetros paramos unas diez veces. En ocasiones se nos requería el pasaporte o la documentación del coche, pero en otras simplemente se charlaba, en una mezcla de francés, inglés y español, sobre nuestro destino, nuestra procedencia e, incluso, de fútbol.
El paisaje se fue haciendo lentamente más árido, mientras que avanzábamos con el día hacia el sur. Hacía mediodía llegamos a las inmediaciones del gran lago salado de Chott El Djerid. Es curioso que éste lugar figure en todos los mapas en color azul, como si aquello fuera un auténtico lago.
Una gran depresión rocosa, de aspecto blancuzco, y rodeada de montañas nos acogió en su seno. El calor comenzaba a ser considerable y agradecimos sobremanera el aire acondicionado de nuestro flamante utilitario.
La emoción comenzaba a adueñarse de nosotros de manera un tanto fantasmagórica. Tantísima luz se reflejaba en un manto plateado de sal y producía auténticos espejismos suspendidos en el aire, de formas y ubicaciones caprichosas.
En los márgenes de la estrecha carretera fueron apareciendo, separados por varios kilómetros, increíbles chiringuitos de paja, que bajo el sol abrasador, intentaban vender souvenirs o algún refresco. Decidimos parar en uno y estirar las piernas. Aquellos lugares parecían sacados de otro mundo, y sus jovencísimos dependientes caídos del cielo.
Tocamos con nuestras propias manos el manto salado que nos rodeaba, petrificado, inerte y majestuoso. La sensación de soledad, de vacío, era poderosa e inundaba nuestras almas con un efecto casi laxante, purificador.
Continuamos nuestro viaje con algo de añoranza. La inmensa y plana línea recta de la desolada carretera comenzó a enervarse y apuntar al cielo para dejar atrás aquél imponente lugar. Una agreste, pero no demasiado elevada, cordillera ejercía de confín y puerta singular.
Llegando a la cima Chott El Djerid se hacía más azul, fundiéndose con el cielo, mientras que las montañas destacaban por su color terroso inclasificable.
El otro lado, la tramontana, lo que había detrás, no era menos espectacular. La visión del desierto se produce súbitamente, radiante, inconmensurable. Sólo pequeñas manchas, que dejan adivinar los oasis, parecen interrumpir su imperio.
La inmersión en las dunas, entre montañas aleatorias de arena, es todavía más acongojante. Sentirse en su seno, atrapado y minúsculo, como un grano de arena más, es una sensación única.
Embobados, ni siquiera oíamos el ruido del motor que rugía entre el ardiente aire que desplazaba a su paso. El silencio es omnipresente y absorbe, sin ninguna dificultad, todo aquello que lo niegue.
Únicamente los oasis parecen desafiar al gigante dormido. Son una ilusión, en sentido estricto, porque modifican el estado de ánimo y transmutan la paz interior en alegría pura.
El color verde parece gritar, reivindicando su lugar, entre el susurro de las hojas que se balancean en anárquicos compases. Aunque parecen pequeñas islas en medio de un océano, su magnitud progresa geométricamente según nos acercamos a ellos. Altivos, bulliciosos, plantados, ondulantes, firmes.
Y tras este manto tupido de palmeras, el descubrimiento más increíble, el agua. Límpidas corrientes de agua discurren entre arenosos fondos en busca de una salida imposible del laberinto del desierto. Atrapadas durante miles de años, no detienen en su fluir incansable para hacer posible el milagro de la vida.
E inevitablemente, con la vida, la civilización. En cada oasis se esconde el hombre agazapado. Construyendo, extrayendo, modificando.
Cuando llegamos a Tozeur las calles estaban totalmente, inusualmente, vacías. Eran las dos de la tarde. Ya casi no sentíamos el calor después de tantas sensaciones que habían colmatado nuestros sentidos. Nos acomodamos en el hotel y nos bañamos en la piscina en un último delirio sensual, y nos acostamos la siesta sin probar, ni siquiera, bocado.
Cuando despertamos el ocaso avanzaba muy lentamente. Salimos a la calle. La atmósfera era densa y el aire podía cortarse con la mano, apartarse a tu paso. Sorprendentemente el bullicio era monumental. Cafés, mercados, ir, venir. La civilización nos había alcanzado, sin darnos cuenta, de nuevo.
jueves, 17 de septiembre de 2009
¿COME COCOS EL COCODRILO?
Toda la vanguardia artística se hizo vieja sin dejar una huella indeleble en el hombre del siglo XX ¿O la dejó aunque no indeleble? ¿O si la dejó? Superación era la palabra clave en todos los "ismos" que intentaron revolucionar el mundo del arte. Y lo revolucionaron. Pero ¿Su superaron las antiguas premisas? En teatro, al igual que en otras artes, también siguen coexistiendo, formal y prácticamente, lo antiguo y lo moderno. Lo posmoderno y la diversidad actual. Ya parecen antiguos, incluso términos como "Teatro fronterizo", de no hace tanto tiempo. Precioso término. Pero ¿Dónde puede estar esa frontera? En el Metateatro. En la dramatización de la literatura. En el texto vacío. En la organicidad de texto. ¿Tal que nuevos exploradores debemos partir a la busca de El Dorado? ¿Existen bordes por los que surfear sin perder de vista la orilla? La frontera no es nada más que el límite impuesto por la tradición. ¿Pero existe una tradición teatral? Parece difícil de creer, con la de supuestas transgresiones que ha sufrido este arte durante el siglo que acaba de concluir.
El teatro no surge por generación espontánea en medio de un universo cultural dado. No. No son florecillas del campo. Aunque haberlas “haylas”. Siempre respondíó a un contexto. Social, político, filosófico y, hasta, artístico. La muerte de las tendencias artísticas, que certificó la mal llamada posmodernidad, tendría que haber aflojado el corsé que oprimía a muchos artistas. Pero este fenómeno está aún por constatar. Lo que, en principio, parece estar sucediendo es un fenómeno totalmente opuesto. Las propuestas creadores parecen desvanecerse en el maremágnum comercial-industrial que todo lo invade.
Flor de un día es el teatro actual. Y el que parece tener una mayor continuidad, no parece interesar nada más que a los mercaderes y a un segmento del público que los creadores parecen despreciar. ¿Consumismo cultural voraz? Que devora hasta las propias ideas. Las propuestas.
Es curioso que en teatro se hable mucho de “propuesta”. De interpretación al fin y al cabo. El arte interpretativo lucha por zafarse de cualquier rictus formalista para caer, muchas veces, en el hieratismo ideológico. O más bien filosófico. Cuando optamos por una u otra solución, esta decisión debe comportar un compromiso. Un compromiso desde las ideas, desde el hecho mismo de la comunicación, desde el acto de compartir con el otro. Y ese proceso debe efectuarse, ineluctablemente, a través de esa cuarta pared que hace posible la magia del teatro. Si no tenemos nada que decir, mejor nos callamos.
El teatro no surge por generación espontánea en medio de un universo cultural dado. No. No son florecillas del campo. Aunque haberlas “haylas”. Siempre respondíó a un contexto. Social, político, filosófico y, hasta, artístico. La muerte de las tendencias artísticas, que certificó la mal llamada posmodernidad, tendría que haber aflojado el corsé que oprimía a muchos artistas. Pero este fenómeno está aún por constatar. Lo que, en principio, parece estar sucediendo es un fenómeno totalmente opuesto. Las propuestas creadores parecen desvanecerse en el maremágnum comercial-industrial que todo lo invade.
Flor de un día es el teatro actual. Y el que parece tener una mayor continuidad, no parece interesar nada más que a los mercaderes y a un segmento del público que los creadores parecen despreciar. ¿Consumismo cultural voraz? Que devora hasta las propias ideas. Las propuestas.
Es curioso que en teatro se hable mucho de “propuesta”. De interpretación al fin y al cabo. El arte interpretativo lucha por zafarse de cualquier rictus formalista para caer, muchas veces, en el hieratismo ideológico. O más bien filosófico. Cuando optamos por una u otra solución, esta decisión debe comportar un compromiso. Un compromiso desde las ideas, desde el hecho mismo de la comunicación, desde el acto de compartir con el otro. Y ese proceso debe efectuarse, ineluctablemente, a través de esa cuarta pared que hace posible la magia del teatro. Si no tenemos nada que decir, mejor nos callamos.
miércoles, 16 de septiembre de 2009
PLATAFORMA FUMADORES IZQUIERDA
Ante los tiempos que se avecinan, si es que algún milagro no lo impide, lo único que podemos hacer los fumadores es denunciar el ataque a las libertades que supone la nueva ley que pretende implantar la antaño musa de la chupa de cuero, doña Trinidad Jiménez. La ministra, que por otra parte hay que recordar que ha perdido todas las elecciones a las que se ha presentado, ahora se convierte en adalid de las mayorías esgrimiendo que el 70 % de los españoles apoya su propuesta según encuestas internas que nadie ha visto. Evidentemente la estadística es un instrumento que puede acercarnos al conocimiento de la realidad social, pero tambien sabemos lo fácil que puede ser manipular sus resultados u orientaciones. Una de las máximas de la democracia occidental parece basarse en que nuestra libertad acaba donde empieza la de los demás. Lo único que hay que hacer es respetar este sencillo axioma y dejar de inmiscuirse en la vida privada de los ciudadanos por vía legislativa. Siempre habrá un montón de excusas que pueda esgrimir cualquier régimen totalitario para imponer cualquier cosa. La salud pública es la panacea de todas excusas, ya que en puridad llegará un momento en que no podamos salir de casa. El no fumador no tiene porqué aguantar el humo de otros. En eso estoy totalmente de acuerdo. Ahora, prohibir que haya lugares cerrados de fumadores para salvaguardar nuestra salud cuando el Estado mismo recauda cuantiosos impuestos sobre este artículo me parece más que hipócrita. Si usted no quiere ir a un lugar de fumadores no vaya, pero no puede prohibir que otros tengan sus sitios para reunirse, comer o beber. Con buena voluntad puede haber multitud de soluciones de compromiso y con vocación de permanencia. Lo que no se puede es estar legislando la misma cuestión interminablemente sin que nunca se haya cumplido la ley en una mínima parte. Por otra parte convino a todos los fumadores de izquierda, muchos de los cuales se dejaron la piel en la lucha por recobrar las libertades en este país, a comprometerse a no votar al actual partido en el gobierno, o a cualquier otro que le apoye, si mantiene este proyecto de ley. Si se materializa este proyecto y la oposición lleva en su programa volver al "status quo" actual o ir hacia fórmulas de tolerancia, prometo votarles (aunque me duela).
martes, 15 de septiembre de 2009
RECIPROCIDAD O NEPOTISMO
¿Tiene algo que ver el nepotismo con la reciprocidad de que habla M. Mauss en su ensayo sobre el Don? Esta es una pregunta de difícil contestación, como todas las que afectan a múltiples culturas. La reciprocidad, en algunos pueblos, estaba basada en saber dar, recibir y devolver. Esto aparentemente se hace una manera voluntaria, pero en el fondo encierra ineludibles compromisos sociales (so pena de verse excluido del grupo). Algunos han querido ver en el intercambio de regalos navideños de la cultura occidental una supervivencia de este sistema. En realidad no cumple los requisitos que estableció Mauss como hecho social total. Yo, en mi ignorancia, he querido ver la persistente presencia del nepotismo y el enchufismo como una pervivencia de esta reciprocidad. Muchos de los artefactos o constructos sociales que se expresan a nuestro alrededor son restos o pervivencias de otros que han perdido su función o razón de ser con el paso del tiempo, pero que misteriosamente han sabido reconfigurarse para seguir estando presentes en muchas sociedades y/o culturas. La fuerza de los sistemas de parentesco en las llamadas culturas “antiguas”, han sabido trasladar su foco ante nuevas realidades sociales y readaptarse ante las nuevas situaciones creadas desde la revolución industrial hasta los últimos procesos de globalización. El nepotismo es, en este sentido, un ejemplo claro. Una vez perdida la alegría de repartir de los “potlach” de los indios del noroeste americano, ha quedado en la sociedad contemporánea sustituida por la omnipresente institución del Estado, que ha pasado a realizar estas labores de redistribución. El problema es que el Estado democrático es una creación moderna que implica la superación de fases anteriores y teóricamente atiende a otros criterios más objetivos que no aquellos basados simplemente en la afinidad o la alianza microgrupal. Pero como la cabra tira al monte, algo que se sabe a muy ciencia cierta por los investigadores más prestigiosos de todas las universidades norteamericanas, e incluso del resto del mundo, pues los humanos nos empecinamos en seguir favoreciendo a nuestros parientes y amigos, saltándonos las reglas de un sistema que debería de atender a otras pautas de funcionamiento. La constatación de que las sociedades contemporáneas democratizadas y globalizadas están muy lejos de tener un funcionamiento, no ya perfecto, sino medianamente razonable hace que para muchos sigan siendo lícitos este tipo de comportamientos. Los lazos sociales siguen verificándose en la corta distancia, lo que se corresponde con el mundo realmente percibido, que sigue estando muy lejos de ese otro mundo intuido a través de los “mass media” que nos colmatan el entendimiento ante la imposibilidad de su procesamiento. Dar o enchufar, recibir o aceptar el cargo, y devolver el favor si llega el caso es parte de ese hecho social total que siguen siendo nuestros microentornos relacionales que siguen verificándose, normalmente, en el ámbito de la familia y las amistades. Se crea así un colchón de seguridad a nuestro alrededor que puede amortiguar los golpes que nos depare el futuro. No creemos en los grandes principios de la “meritocracia”, que se nos atoja caprichosa y contaminada por los mismos principios que todos, o muchos, practican (mos) en el día a día, consciente o inconscientemente. Evidentemente este también es un problema de grado. Desde el escandaloso continente africano hasta la supuesta racionalidad nórdico-anglosajona, pasando por lugares como España donde parece ser un elemento finisecular de nuestra cultura, que nos regodeamos en conservar. Eso sí, por si acaso.
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