Estuve anoche temblando de amor.
Sabes de sobra que me vuelves loco.
Estuve anoche soñando tu olor.
Siento que lo que me das no es poco.
He estado hoy sintiendo tu aliento,
y tu cuerpo, y tus pechos y tu sexo.
Ni te imaginas que es lo que siento,
embriagado en este intrincado plexo.
Lo que, mi amor, nunca podré saber
es lo que sientes tú al estremecerte
y si entre mis brazos puede caber.
El secreto de mi amor es tenerte,
y no sé si algo más ha de haber,
aunque a mi me sobra con lamerte.
martes, 13 de octubre de 2009
viernes, 9 de octubre de 2009
SUBVENCIONES PUNTO ES
Las subvenciones públicas son una forma muy común en el estado español (incluyendo todas las administraciones) de promocionar la cultura. La cultura ya sabemos que es esa cosa difusa. Todo el mundo habla de ella pero nadie sabe, a ciencia cierta, lo que es.
La Ley General de Subvenciones establece tres requisitos que debe de cumplir esta disposición dineraria a favor de terceros: 1) Que se entregue sin contraprestación directa de los interesados. 2) Que la entrega esté sujeta al cumplimiento de un determinado objetivo. 3) Que el objeto de la subvención sea el fomento de una actividad de utilidad pública o interés social o de promoción de una finalidad pública. PERFECTO.
El problema es que no hay ningún requisito más. Parecen pocos. Se puede subvencionar cualquier cosa que sea de interés social. Y lo peor es que como no implica una contraprestación directa (es decir, no se está pagando un trabajo, sino que se está fomentando una actividad), se subvencionan empresas con beneficios sin pedir nada a cambio y con el dinero de todos.
Pongamos un pequeño ejemplo para entendernos. Se monta una productora para realizar una película. Esta sociedad recibe una subvención (con el dinero de todos) de x importe para realizar esta actividad de interés social. Y ahí acaba el tema. Nadie se preocupa por saber si esta película obtuvo beneficios o no. Si la película obtiene beneficios de explotación lo que se produce realmente es que se están embolsando un beneficio extra a costa el erario público. Y esto mientras que muchos creadores e iniciativas no encuentran financiación para desarrollar sus proyectos. Evidentemente el reparto de estas subvenciones (año tras año, administración tras administración) siempre queda en el imaginario colectivo como un proceso dudoso, con claros ribetes de Nepotismo. Otra cosa es que estos mismos sujetos, y los que les dan cobertura, crean que como la sociedad española ya lo tiene asumido, pues no pasa nada. El muerto al hoyo y el vivo al bollo. Lo único que les salva es que nadie parece identificar (ni ellos mismos) estos tejemanejes con los grandes nombres de la cultura y el artisteo. Todos están en el ajo y todos son culpables. Y si no ¿por qué nadie lo denuncia? Pues porque todo el que puede trinca para sí.
O sea, que estamos dando un montón de pasta a esos gallitos de la cultura que se están forrando a nuestra costa, mientras que la mayoría de la gente no tiene acceso a los medios mínimos para desarrollar su actividad (cinematográfica, teatral, musical, etc.) Y claro, esos mismos polluelos son los que tanto cacarean que el mayor problema de la industria cultural es la piratería. No señores. El mayor problema de la industria cultural es que están acostumbrados a chupar del bote unos cuantos y a repartírselo con los coleguitas. Entiendo que es difícil de asumir que la democracia tiene que ser para todos, y no sólo para unos cuantos. Subvenciones para todos (los que las necesiten). De ahí emerge el talento.
La Ley General de Subvenciones establece tres requisitos que debe de cumplir esta disposición dineraria a favor de terceros: 1) Que se entregue sin contraprestación directa de los interesados. 2) Que la entrega esté sujeta al cumplimiento de un determinado objetivo. 3) Que el objeto de la subvención sea el fomento de una actividad de utilidad pública o interés social o de promoción de una finalidad pública. PERFECTO.
El problema es que no hay ningún requisito más. Parecen pocos. Se puede subvencionar cualquier cosa que sea de interés social. Y lo peor es que como no implica una contraprestación directa (es decir, no se está pagando un trabajo, sino que se está fomentando una actividad), se subvencionan empresas con beneficios sin pedir nada a cambio y con el dinero de todos.
Pongamos un pequeño ejemplo para entendernos. Se monta una productora para realizar una película. Esta sociedad recibe una subvención (con el dinero de todos) de x importe para realizar esta actividad de interés social. Y ahí acaba el tema. Nadie se preocupa por saber si esta película obtuvo beneficios o no. Si la película obtiene beneficios de explotación lo que se produce realmente es que se están embolsando un beneficio extra a costa el erario público. Y esto mientras que muchos creadores e iniciativas no encuentran financiación para desarrollar sus proyectos. Evidentemente el reparto de estas subvenciones (año tras año, administración tras administración) siempre queda en el imaginario colectivo como un proceso dudoso, con claros ribetes de Nepotismo. Otra cosa es que estos mismos sujetos, y los que les dan cobertura, crean que como la sociedad española ya lo tiene asumido, pues no pasa nada. El muerto al hoyo y el vivo al bollo. Lo único que les salva es que nadie parece identificar (ni ellos mismos) estos tejemanejes con los grandes nombres de la cultura y el artisteo. Todos están en el ajo y todos son culpables. Y si no ¿por qué nadie lo denuncia? Pues porque todo el que puede trinca para sí.
O sea, que estamos dando un montón de pasta a esos gallitos de la cultura que se están forrando a nuestra costa, mientras que la mayoría de la gente no tiene acceso a los medios mínimos para desarrollar su actividad (cinematográfica, teatral, musical, etc.) Y claro, esos mismos polluelos son los que tanto cacarean que el mayor problema de la industria cultural es la piratería. No señores. El mayor problema de la industria cultural es que están acostumbrados a chupar del bote unos cuantos y a repartírselo con los coleguitas. Entiendo que es difícil de asumir que la democracia tiene que ser para todos, y no sólo para unos cuantos. Subvenciones para todos (los que las necesiten). De ahí emerge el talento.
jueves, 8 de octubre de 2009
EL TRONO
Sala de entrenamiento de un club de boxeo de la periferia. Todo está un poco cochambroso, como venido a menos. Félix "Mamporro" Pérez, un boxeador que pasa de largo la treintena se ejercita con el saco.
- FÉLIX. ¡Vámos! ¡Fuerte! ¡Uno más! Este es el combate del año. Hay que ponerse en forma. Puños de acero. No voy a dejar de ese mamarracho ni los restos. ¡Toma! ¡Así! Uff. No debo de parar ni para respirar. ¡Otra! ¡Directo! ¡Gancho! (Jadeante) No puedo más.
Entra con un aire de mafioso trasnochado Juan Rey. Es el manager de Félix.
- REY. Así me gusta, campeón. Hay que entrenar fuerte.
- FÉLIX. Como se nota que tú no lo sufres.
- REY. Vamos tío. Esa moral debe de estar bien alta.
- FÉLIX. Moral alta, cuerpo en tensión.
- REY. Ese es mi lema (Pausa) Oye Félix, pasando a otra cosa. Sabes, hay noticias de la federación.
- FÉLIX. ¿Pasa algo?
- REY. No, no, no. ¡Que va! Pequeñas formalidades.
- FÉLIX. ¡Qué peligro!
- REY. Joder tío, parece que no confíes en mí. Después de tantos años representándote...
- FÉLIX. (Neutro) Mira donde estamos.
- REY. ¿Te parece mal lugar? ¿No te he llevado a ser el campeón inter-autonómico del peso ligero? ¿Crees que sin mí lo hubieras logrado?
- FÉLIX. No, si no me quejo. Lo que pasa es que...
- REY. Lo que pasa, lo que pasa, lo que pasa. Siempre te estás quejando en vez de hacer lo que tienes que hacer.
- FÉLIX. Vale, para el carro. Que son esas pequeñas formalidades.
- REY. Si, formalidades. El caso es que, parece ser, que el campeonato no va a poder celebrarse por ahora.
- FÉLIX. (Petrificado) ¿Qué?
- REY. Resulta, te cuento, que el campeón ha tenido un accidente. Además ha sido un accidente de lo más gilipollas. Al menda le ha pillado una bicicleta en la Casa de Campo cuando hacía foooting.
- FÉLIX. (Reaccionando) No me cuentes rollos. Al grano.
- REY. Pues eso, que ahora la federación tiene que nombrar un nuevo aspirante y todo ese rollo.
- FÉLIX: ¿Cuanto tiempo?
- REY. No sé. Estas cosas no son tan fáciles.
- FÉLIX. ¿Cuanto?
- REY. Como mucho un año.
- FÉLIX. (Desesperado) Un año. No me jodas. Un año. ¿Y que hago yo mientras tanto? Me apunto a un viaje del IMSERSO?
- REY. Ya estas dramatizando. Foreman fue campeón del mundo con más de cuarenta tacos.
- FÉLIX. (Muy serio) No puedo esperar.
- REY. Mientras, podemos buscarte un par de bolos. Te sacas algo de pasta y llegas a punto al campeonato.
- FÉLIX. Sabes de sobra que no puedo. He aplazado mi boda tres veces. Que si un combate no se donde. Que si un campeonato de no se qué. Si le digo a Doro que aplacemos otra vez la boda, me corta los huevos.
- REY. Entonces ¿Qué vas a hacer? (Con sorna) ¿Vas a poner una sección de caballeros en su peluquería? ¿O te vas a dedicar a lavarle la cabeza a su distinguida clientela? Sí, claro. La jet-set de Lavapiés.
- FÉLIX. Ya me buscaré la vida.
- REY. Mira, chaval. Las televisiones de pago se están metiendo otra vez en el negocio. Va a haber mucha pasta en esto. La fama, tío. Vas a ir por la calle y la gente te va a pedir autógrafos.
- FÉLIX. Ya ¿Y qué más?
- REY. Hasta te podrías sacar unas pelas con eso del cotilleo. En cuanto que seas famoso montamos un par de apaños con unas tías de esas...y a vivir por el morro.
- FÉLIX. Eso me suena.
- REY. ¿El qué?
- FÉLIX. El cuento de la lechera.
- REY. No es ningún cuento. Es la puta realidad. ¿Que son unos pocos meses cuando el éxito está a la vuelta de la esquina? (Haciendo un gesto gráfico) Félix "Mamporro" Pérez, campeón de Europa de los pesos ligeros.
- FÉLIX. (Soñando) Campeón de Europa de los pesos ligeros.
- REY. Estás en forma. Hay que continuar.
- FÉLIX. No puedo. Es imposible.
- REY. Con el Don King español a tu lado, nada es imposible. El rey. Como yo. Juan Rey. (Pausa) ¿Sabes una cosa? En mi partida de nacimiento figuro como Juan Carlos (Se descojona él solo) ...lo pillas...Juan Carlos Rey.
- FÉLIX. (Muy serio) Doro está embarazada.
- REY. (Cambiando de semblante) ¿Embara...qué?
- FÉLIX. Sí, que está embarazada. Le prometí que este sería mi último combate. Sabía que no llegaría nunca a campeón de Europa, pero me conformaba con retirarme siendo campeón de España.
- REY. Vaya mierda, tío. Me he pasado un montón de años preocupándome de ti, para que ahora me dejes en la estacada. Y todo por esa...
- FÉLIX. Quieto parao con lo que dices de ella. No te consiento...
- REY. Eres un ignorante. Andaba intentando pescarte desde que te echó el ojo la primera vez. Nunca ha querido que triunfases, que llegaras lejos. Quería amarrarte al faldón de la mesa camilla y darte de comer como si fueras su perrito.
- FÉLIX. (Explotando) No tienes ni puta idea de lo que es la vida. Te crees que puedes ir camelando siempre a todo el que se cruce en tu camino. ¿Y tú qué? ¿Qué clase de vida llevas? Promotor de pacotilla. Cuarenta años de carrera para llegar a la más absoluta indigencia. Todos tus amigos corren al verte como espantajos, para que no les saques los cuartos. No eres más que un...
- REY. (Abatido y cabizbajo) KO Técnico. Tiro la toalla. (Pausa) Espero que todo te vaya bien. De verdad. Te lo digo de corazón. Adiós (Se va lentamente)
- FÉLIX. Eh, king. (Rey gira la cabeza mientras se dirige a la salida) Sabes que en mi casa siempre habrá un lugar reservado para ti. (Rey asiente con la cabeza varias veces, sin mirarle).
En ese momento aparece Doro, la novia de Félix, por la puerta. Va muy arreglada.
- DORO. Hasta luego, Juan.
- REY. A sus pies señora. (Desaparece)
- DORO (A Félix) ¿Qué le pasa a este?
- FÉLIX. Nada, que nunca fue el rey.
Se besan brevemente y continuan charlando mientras una música en fuga da paso al OSCURO.
- FÉLIX. ¡Vámos! ¡Fuerte! ¡Uno más! Este es el combate del año. Hay que ponerse en forma. Puños de acero. No voy a dejar de ese mamarracho ni los restos. ¡Toma! ¡Así! Uff. No debo de parar ni para respirar. ¡Otra! ¡Directo! ¡Gancho! (Jadeante) No puedo más.
Entra con un aire de mafioso trasnochado Juan Rey. Es el manager de Félix.
- REY. Así me gusta, campeón. Hay que entrenar fuerte.
- FÉLIX. Como se nota que tú no lo sufres.
- REY. Vamos tío. Esa moral debe de estar bien alta.
- FÉLIX. Moral alta, cuerpo en tensión.
- REY. Ese es mi lema (Pausa) Oye Félix, pasando a otra cosa. Sabes, hay noticias de la federación.
- FÉLIX. ¿Pasa algo?
- REY. No, no, no. ¡Que va! Pequeñas formalidades.
- FÉLIX. ¡Qué peligro!
- REY. Joder tío, parece que no confíes en mí. Después de tantos años representándote...
- FÉLIX. (Neutro) Mira donde estamos.
- REY. ¿Te parece mal lugar? ¿No te he llevado a ser el campeón inter-autonómico del peso ligero? ¿Crees que sin mí lo hubieras logrado?
- FÉLIX. No, si no me quejo. Lo que pasa es que...
- REY. Lo que pasa, lo que pasa, lo que pasa. Siempre te estás quejando en vez de hacer lo que tienes que hacer.
- FÉLIX. Vale, para el carro. Que son esas pequeñas formalidades.
- REY. Si, formalidades. El caso es que, parece ser, que el campeonato no va a poder celebrarse por ahora.
- FÉLIX. (Petrificado) ¿Qué?
- REY. Resulta, te cuento, que el campeón ha tenido un accidente. Además ha sido un accidente de lo más gilipollas. Al menda le ha pillado una bicicleta en la Casa de Campo cuando hacía foooting.
- FÉLIX. (Reaccionando) No me cuentes rollos. Al grano.
- REY. Pues eso, que ahora la federación tiene que nombrar un nuevo aspirante y todo ese rollo.
- FÉLIX: ¿Cuanto tiempo?
- REY. No sé. Estas cosas no son tan fáciles.
- FÉLIX. ¿Cuanto?
- REY. Como mucho un año.
- FÉLIX. (Desesperado) Un año. No me jodas. Un año. ¿Y que hago yo mientras tanto? Me apunto a un viaje del IMSERSO?
- REY. Ya estas dramatizando. Foreman fue campeón del mundo con más de cuarenta tacos.
- FÉLIX. (Muy serio) No puedo esperar.
- REY. Mientras, podemos buscarte un par de bolos. Te sacas algo de pasta y llegas a punto al campeonato.
- FÉLIX. Sabes de sobra que no puedo. He aplazado mi boda tres veces. Que si un combate no se donde. Que si un campeonato de no se qué. Si le digo a Doro que aplacemos otra vez la boda, me corta los huevos.
- REY. Entonces ¿Qué vas a hacer? (Con sorna) ¿Vas a poner una sección de caballeros en su peluquería? ¿O te vas a dedicar a lavarle la cabeza a su distinguida clientela? Sí, claro. La jet-set de Lavapiés.
- FÉLIX. Ya me buscaré la vida.
- REY. Mira, chaval. Las televisiones de pago se están metiendo otra vez en el negocio. Va a haber mucha pasta en esto. La fama, tío. Vas a ir por la calle y la gente te va a pedir autógrafos.
- FÉLIX. Ya ¿Y qué más?
- REY. Hasta te podrías sacar unas pelas con eso del cotilleo. En cuanto que seas famoso montamos un par de apaños con unas tías de esas...y a vivir por el morro.
- FÉLIX. Eso me suena.
- REY. ¿El qué?
- FÉLIX. El cuento de la lechera.
- REY. No es ningún cuento. Es la puta realidad. ¿Que son unos pocos meses cuando el éxito está a la vuelta de la esquina? (Haciendo un gesto gráfico) Félix "Mamporro" Pérez, campeón de Europa de los pesos ligeros.
- FÉLIX. (Soñando) Campeón de Europa de los pesos ligeros.
- REY. Estás en forma. Hay que continuar.
- FÉLIX. No puedo. Es imposible.
- REY. Con el Don King español a tu lado, nada es imposible. El rey. Como yo. Juan Rey. (Pausa) ¿Sabes una cosa? En mi partida de nacimiento figuro como Juan Carlos (Se descojona él solo) ...lo pillas...Juan Carlos Rey.
- FÉLIX. (Muy serio) Doro está embarazada.
- REY. (Cambiando de semblante) ¿Embara...qué?
- FÉLIX. Sí, que está embarazada. Le prometí que este sería mi último combate. Sabía que no llegaría nunca a campeón de Europa, pero me conformaba con retirarme siendo campeón de España.
- REY. Vaya mierda, tío. Me he pasado un montón de años preocupándome de ti, para que ahora me dejes en la estacada. Y todo por esa...
- FÉLIX. Quieto parao con lo que dices de ella. No te consiento...
- REY. Eres un ignorante. Andaba intentando pescarte desde que te echó el ojo la primera vez. Nunca ha querido que triunfases, que llegaras lejos. Quería amarrarte al faldón de la mesa camilla y darte de comer como si fueras su perrito.
- FÉLIX. (Explotando) No tienes ni puta idea de lo que es la vida. Te crees que puedes ir camelando siempre a todo el que se cruce en tu camino. ¿Y tú qué? ¿Qué clase de vida llevas? Promotor de pacotilla. Cuarenta años de carrera para llegar a la más absoluta indigencia. Todos tus amigos corren al verte como espantajos, para que no les saques los cuartos. No eres más que un...
- REY. (Abatido y cabizbajo) KO Técnico. Tiro la toalla. (Pausa) Espero que todo te vaya bien. De verdad. Te lo digo de corazón. Adiós (Se va lentamente)
- FÉLIX. Eh, king. (Rey gira la cabeza mientras se dirige a la salida) Sabes que en mi casa siempre habrá un lugar reservado para ti. (Rey asiente con la cabeza varias veces, sin mirarle).
En ese momento aparece Doro, la novia de Félix, por la puerta. Va muy arreglada.
- DORO. Hasta luego, Juan.
- REY. A sus pies señora. (Desaparece)
- DORO (A Félix) ¿Qué le pasa a este?
- FÉLIX. Nada, que nunca fue el rey.
Se besan brevemente y continuan charlando mientras una música en fuga da paso al OSCURO.
viernes, 2 de octubre de 2009
VIAJAR (MICROESCENA TEATRAL)
B espera en una cafetería la llegada de A. Se está tomando un café con aire distraído. A llega impetuosamente y besa a B.
- A. ¿Qué tal? ¿Cómo estás?
- B. Bien, muy bien.
- A. ¡Sabes! Estoy alucinado. Cuanto más me meto en esto del viaje, más fascinante me parece.
- B. Eso está bien ¿no?
- A. Si, Si. Pero es que quedan tantas cosas por ver.
- B. Un viaje a Egipto lo han hecho ya miles de españoles.
- A. ¡Claro! Pero nosotros no. ¿Sabías que hay cuatro tipos de crucero diferentes por el Nilo? ¿Y las extensiones? De esas ni te cuento. Hugarda, Nacer, Petra...
- B. Libano, Israel, Iraq...
- A. ¡Qué graciosa! Aprovechando bien el tiempo podemos completar quince días de ensueño.
- B. ¿No me digas?
- A. He pensado que en El Cairo hay demasiada gente y, al fin y al cabo, no deja de ser una ciudad. Tenemos que potenciar toda la parte rural...
- A. ¡Joder, que ruido más desagradable! No soporto esas dichosas máquinas.
- B. Tendrán que trabajar ¿no?
- A. Si, tienen que trabajar y ganarse la vida. Pero si este puto bar está abierto debería dejas las obras para otras horas. Y si no, se cierra y ya está.
- B. Venga ¡No es para tanto!
- A. A lo mejor estoy exagerando. Pero es que estoy harto de que en todas partes, siempre, haya alguien jodiendo la pavana. En mi casa, en la oficina, tomando café, jodiendo. ¡Ya está bien!
- B. Relájate.
- A.. ¡Que me relaje! ¡Con este ruido! Venga, no me digas que objetivamente no es insoportable.
- A. (Pausa) Debe de ser una gozada estar en pleno crucero por el Nilo. Oyendo solamente el chapoteo del agua deslizándose por las fértiles orillas, los pájaros cantando, la inmensidad del desierto.
- B. La inmensidad.
- A. Las pirámides. Esas son las mayores maravillas construidas por el hombre. Guaridas del silencio y el descanso. Sus aristas cortan el aire en serena armonía...
- B. Armonía.
- A. Y de la cultura egipcia ¡ni te cuento! Varios milenios instalados en este fascinante lugar. Sin necesidad alguna de buscar otro. Si encontraron el paraíso ¿Para que iban a abandonarlo?...
- A. ¿Pero qué estás mirando? ¿No te interesa lo del viaje? ¡Estás como...ida!
- B. ¡Yo!
- A. Si, tú. Parece que me traspasaras con la mirada ¿Tienes algún problema?
- B. Ninguno.
- A. Ah, claro. Es que la señora es así. Misteriosa.
- B. ¿Cómo Egipto?
- A. Pues mira. Más o menos. Lo mismo tu mirada es capaz de traspasar los milenarios enigmas de los faraones. Probablemente tu ausencia sea propia de los pueblos históricos.
- B. No digas tonterías.
- A. Yo no digo tonterías. Tú no escuchas tonterías.
- B. Sabes que te estoy escuchando.
- A. Es que me desconciertas. Pierdo el hilo.
- B. Pues concéntrate.
- A. También hay varias posibilidades en cuanto al transporte. Hay trayectos intermedios que sería mejor...¡Ya estamos otra vez!
- B. Continúa.
- A. No puedo. Ese ruido se me mete en la mollera y no doy pie con bola. Ya no sé si estoy con los transportes, las extensiones o los hoteles. Se me va.
- B. Vuelve.
- A. Pero como voy a volver. Si encima no paras de mirar al puto currito que está haciendo todo ese ruido ¡Qué pasa! ¿Qué te gusta?
- B. No estoy mirando a nadie.
- A. No, claro. Es tu aire distraído de intelectual de los sesenta. Miras, pero no miras. El ruido suena, pero no lo oyes. ¿Puede ser quizá el motor del avión que nos llevará a Egipto?
- B. Quizá.
- A. Ahora no estamos en este antro tomando un café. Ni tenemos prisa para volver al trabajo. Sólo estoy descargando el estrés del camino hacia mis vacaciones. Mis fantásticas vacaciones en Egipto.
- B. Puede ser.
- A.. No me lo creo
- B. ¿Por qué?
- A. Porque todo esto es tan real
- B. Pero a mí me gustaría estar unos días en El Cairo. Debe de ser una ciudad fascinante.
- A. Eso es pura literatura. En la práctica es una megalópolis sucia y maloliente donde vamos a perder unos preciosos días. Sería mejor aprovecharlos en otras cosas.
- B. Estate quieto, que me estás poniendo nerviosa.
- A. ¿Yo?
- B. Sí, tú. Ese ruido no es para tanto.
- A. Ahora vas a pensar que soy un maniático. Que me altero por cualquier cosa. Pues no es así. El silencio debería ser un valor y no una excepción.
- B. Además, siempre me estás criticando ¡Qué si estoy ausente! ¡Qué donde miro!¡Qué en que pienso!
- A. De verdad que...no es falta de confianza. Es que este ruido...
- B. No hablo del ruido. Hablo de nosotros.
- A. Claro. Pero una relación sin interferencias es algo fundamental.
- B. Las interferencias son parte del mundo en que vivimos.
- A. Estoy totalmente de acuerdo.
- B. Ese pobre obrero, con su máquina de taladrar, ¿qué culpa tiene de que tú estés de mal humor?... Mira, te voy a contar algo. La otra noche soñé que escalaba un edificio. ¡Cómo si fuera Spiderman! Subía y subía sin ninguna duda. Sin ninguna traba que se interpusiera en mi camino. Hasta que coroné la cima, como si fuera King Kong en el Empire State. Pero una vez allí, arriba, me invadió una honda sensación de pavor, de terror, de...cagarme de miedo. Había que bajar de allí y no sabía cómo. Me era imposible encontrar la manera. Esta atrapada.y sin posibilidad de escapar. Menos mal que entonces me desperté.
Pausa larga. A se levanta bruscamente y sin mediar palabra le arroja un vaso de agua en la cara de B. Pausa.
-A. No me tome más el pelo, señora Kong.
A continuación se va airadamente sin volver la vista atrás, mientras que B queda petrificada y se hace el oscuro.
- A. ¿Qué tal? ¿Cómo estás?
- B. Bien, muy bien.
- A. ¡Sabes! Estoy alucinado. Cuanto más me meto en esto del viaje, más fascinante me parece.
- B. Eso está bien ¿no?
- A. Si, Si. Pero es que quedan tantas cosas por ver.
- B. Un viaje a Egipto lo han hecho ya miles de españoles.
- A. ¡Claro! Pero nosotros no. ¿Sabías que hay cuatro tipos de crucero diferentes por el Nilo? ¿Y las extensiones? De esas ni te cuento. Hugarda, Nacer, Petra...
- B. Libano, Israel, Iraq...
- A. ¡Qué graciosa! Aprovechando bien el tiempo podemos completar quince días de ensueño.
- B. ¿No me digas?
- A. He pensado que en El Cairo hay demasiada gente y, al fin y al cabo, no deja de ser una ciudad. Tenemos que potenciar toda la parte rural...
- A. ¡Joder, que ruido más desagradable! No soporto esas dichosas máquinas.
- B. Tendrán que trabajar ¿no?
- A. Si, tienen que trabajar y ganarse la vida. Pero si este puto bar está abierto debería dejas las obras para otras horas. Y si no, se cierra y ya está.
- B. Venga ¡No es para tanto!
- A. A lo mejor estoy exagerando. Pero es que estoy harto de que en todas partes, siempre, haya alguien jodiendo la pavana. En mi casa, en la oficina, tomando café, jodiendo. ¡Ya está bien!
- B. Relájate.
- A.. ¡Que me relaje! ¡Con este ruido! Venga, no me digas que objetivamente no es insoportable.
- A. (Pausa) Debe de ser una gozada estar en pleno crucero por el Nilo. Oyendo solamente el chapoteo del agua deslizándose por las fértiles orillas, los pájaros cantando, la inmensidad del desierto.
- B. La inmensidad.
- A. Las pirámides. Esas son las mayores maravillas construidas por el hombre. Guaridas del silencio y el descanso. Sus aristas cortan el aire en serena armonía...
- B. Armonía.
- A. Y de la cultura egipcia ¡ni te cuento! Varios milenios instalados en este fascinante lugar. Sin necesidad alguna de buscar otro. Si encontraron el paraíso ¿Para que iban a abandonarlo?...
- A. ¿Pero qué estás mirando? ¿No te interesa lo del viaje? ¡Estás como...ida!
- B. ¡Yo!
- A. Si, tú. Parece que me traspasaras con la mirada ¿Tienes algún problema?
- B. Ninguno.
- A. Ah, claro. Es que la señora es así. Misteriosa.
- B. ¿Cómo Egipto?
- A. Pues mira. Más o menos. Lo mismo tu mirada es capaz de traspasar los milenarios enigmas de los faraones. Probablemente tu ausencia sea propia de los pueblos históricos.
- B. No digas tonterías.
- A. Yo no digo tonterías. Tú no escuchas tonterías.
- B. Sabes que te estoy escuchando.
- A. Es que me desconciertas. Pierdo el hilo.
- B. Pues concéntrate.
- A. También hay varias posibilidades en cuanto al transporte. Hay trayectos intermedios que sería mejor...¡Ya estamos otra vez!
- B. Continúa.
- A. No puedo. Ese ruido se me mete en la mollera y no doy pie con bola. Ya no sé si estoy con los transportes, las extensiones o los hoteles. Se me va.
- B. Vuelve.
- A. Pero como voy a volver. Si encima no paras de mirar al puto currito que está haciendo todo ese ruido ¡Qué pasa! ¿Qué te gusta?
- B. No estoy mirando a nadie.
- A. No, claro. Es tu aire distraído de intelectual de los sesenta. Miras, pero no miras. El ruido suena, pero no lo oyes. ¿Puede ser quizá el motor del avión que nos llevará a Egipto?
- B. Quizá.
- A. Ahora no estamos en este antro tomando un café. Ni tenemos prisa para volver al trabajo. Sólo estoy descargando el estrés del camino hacia mis vacaciones. Mis fantásticas vacaciones en Egipto.
- B. Puede ser.
- A.. No me lo creo
- B. ¿Por qué?
- A. Porque todo esto es tan real
- B. Pero a mí me gustaría estar unos días en El Cairo. Debe de ser una ciudad fascinante.
- A. Eso es pura literatura. En la práctica es una megalópolis sucia y maloliente donde vamos a perder unos preciosos días. Sería mejor aprovecharlos en otras cosas.
- B. Estate quieto, que me estás poniendo nerviosa.
- A. ¿Yo?
- B. Sí, tú. Ese ruido no es para tanto.
- A. Ahora vas a pensar que soy un maniático. Que me altero por cualquier cosa. Pues no es así. El silencio debería ser un valor y no una excepción.
- B. Además, siempre me estás criticando ¡Qué si estoy ausente! ¡Qué donde miro!¡Qué en que pienso!
- A. De verdad que...no es falta de confianza. Es que este ruido...
- B. No hablo del ruido. Hablo de nosotros.
- A. Claro. Pero una relación sin interferencias es algo fundamental.
- B. Las interferencias son parte del mundo en que vivimos.
- A. Estoy totalmente de acuerdo.
- B. Ese pobre obrero, con su máquina de taladrar, ¿qué culpa tiene de que tú estés de mal humor?... Mira, te voy a contar algo. La otra noche soñé que escalaba un edificio. ¡Cómo si fuera Spiderman! Subía y subía sin ninguna duda. Sin ninguna traba que se interpusiera en mi camino. Hasta que coroné la cima, como si fuera King Kong en el Empire State. Pero una vez allí, arriba, me invadió una honda sensación de pavor, de terror, de...cagarme de miedo. Había que bajar de allí y no sabía cómo. Me era imposible encontrar la manera. Esta atrapada.y sin posibilidad de escapar. Menos mal que entonces me desperté.
Pausa larga. A se levanta bruscamente y sin mediar palabra le arroja un vaso de agua en la cara de B. Pausa.
-A. No me tome más el pelo, señora Kong.
A continuación se va airadamente sin volver la vista atrás, mientras que B queda petrificada y se hace el oscuro.
miércoles, 30 de septiembre de 2009
LETANIAS DE ADOQUÍN
Lo peor de la reiteración, de la repetición, de la moviola, no es que ya tengamos un conocimiento previo del asunto. Es mucho peor su gratuidad. Por lo menos las letanías religiosas tienen una función concreta, aunque sea proselitista o aleccionadora. Los inmutables mundos celestiales tienen poco que ver con el paisaje cambiante y dinámico de las grandes ciudades. Pero, aún así, estas tienen un afán de permanencia más allá de una mera generación de hombres/mujeres.
Esto, por supuesto, está superado. Pretender que una obra pública, de cemento u hormigón, ladrillos o adoquines, dure más allá de unos pocos años, meses o, a veces, días es una entelequia. En mi barrio, en cualquier barrio, en Madrid, en cualquier ciudad española, las obras se hacen para justificar que se gasta el dinero del contribuyente, para poder decir que se hacen cosas.
Una misma calle levantada tres o cuatro veces, después de quedar perfectamente acabada cada una de ellas, es modernidad. Lo antiguo, retrógrado, casi comunista, sería planificar las necesidades de los próximos meses, o años, y realizar varias actuaciones al mismo tiempo. Con esto, evidentemente, no se conseguiría nada. Si acaso el ahorro de algún milloncejo. O que los vecinos no tuvieran que soportar ruidos y suciedad durante una cantidad incierta de días. Menudencias.
Este mes toca la acometida del cable de fibra óptica para que todos podamos gastarnos el dinero en televisión digital, internet o teléfono. El mes pasado cambiaron totalmente el mobiliario urbano que ya había quedado obsoleto después de la moda churrigueresca de hace tres años. El anterior también hubo que excavar porque con tantas lluvias se rompió el colector y se hizo un socavón en la esquina. Antes de esto, por Navidad, cambiaron todas las aceras, nadie sabe por qué, para dejarlas exactamente igual que estaban.
Si una ciudad no gasta dinero no está viva. La de puestos de trabajo que se crean. La riqueza que se genera. Sin contar las subvenciones oficiales de la Unión Europea o de la Comunidad Autónoma. Lo que nunca he entendido es esa manía municipal de fomentar la limpieza. Si no ensuciamos a lo peor reducen plantilla en la contrata de barrenderos. O en la de basureros. Y lo pesados que se ponen los policías con que aparquemos bien los coches. De que van a vivir los de la grúa.
De verdad, hay cosas que no entiendo.
Esto, por supuesto, está superado. Pretender que una obra pública, de cemento u hormigón, ladrillos o adoquines, dure más allá de unos pocos años, meses o, a veces, días es una entelequia. En mi barrio, en cualquier barrio, en Madrid, en cualquier ciudad española, las obras se hacen para justificar que se gasta el dinero del contribuyente, para poder decir que se hacen cosas.
Una misma calle levantada tres o cuatro veces, después de quedar perfectamente acabada cada una de ellas, es modernidad. Lo antiguo, retrógrado, casi comunista, sería planificar las necesidades de los próximos meses, o años, y realizar varias actuaciones al mismo tiempo. Con esto, evidentemente, no se conseguiría nada. Si acaso el ahorro de algún milloncejo. O que los vecinos no tuvieran que soportar ruidos y suciedad durante una cantidad incierta de días. Menudencias.
Este mes toca la acometida del cable de fibra óptica para que todos podamos gastarnos el dinero en televisión digital, internet o teléfono. El mes pasado cambiaron totalmente el mobiliario urbano que ya había quedado obsoleto después de la moda churrigueresca de hace tres años. El anterior también hubo que excavar porque con tantas lluvias se rompió el colector y se hizo un socavón en la esquina. Antes de esto, por Navidad, cambiaron todas las aceras, nadie sabe por qué, para dejarlas exactamente igual que estaban.
Si una ciudad no gasta dinero no está viva. La de puestos de trabajo que se crean. La riqueza que se genera. Sin contar las subvenciones oficiales de la Unión Europea o de la Comunidad Autónoma. Lo que nunca he entendido es esa manía municipal de fomentar la limpieza. Si no ensuciamos a lo peor reducen plantilla en la contrata de barrenderos. O en la de basureros. Y lo pesados que se ponen los policías con que aparquemos bien los coches. De que van a vivir los de la grúa.
De verdad, hay cosas que no entiendo.
martes, 29 de septiembre de 2009
BANKOS
Banco siempre ha sido una palabra complicada del idioma español/castellano. Paradígma de la polisemia que tantos quebraderos de cabeza produce. Actualísimo vocablo. Sus vertientes financiera y pesquera se afianzan en el imaginario colectivo como ejes contrapuestos de poder y miseria. Pero no. No quería hablar ahora de estos bancos.
Paseando distraídamente por Madrid la otra tarde, me sorprendió el que de repente hubieran surgido bancos, bancos de los de sentarse, por todas las calles y plazas de la capital. Los bancos de siempre con dos tablones que parten en cuatro aquel sitio siempre dividido en dos. Pero también bancos de diseño de delgadas líneas o de rusticidad inexplicable. Incluso bancos individuales.
Pensé que después de un año tan pluvioso no sería tan raro que hubieran brotado nuevas especies urbanitas. Seguro que alguna mutación extraña había conseguido que los bancos se reprodujeran espontáneamente. Pero ¿Habría habido otras?
Pasé el resto de la tarde intentando descubrir alguna otra modificación en el habitual paisaje de la urbe, pero no encontré nada. Sólo bancos. Bancos por todas partes.
También podría tratarse de una epidemia. Si, podría ser eso. Todo eso de las vacas locas o la gripe porcina debía de haber afectado a los bancos y ahora crecían asilvestrados por doquier.
No sabía que hacer. A lo peor nadie se había dado cuenta y se trataba de una situación de emergencia nacional. Se necesitaría incluso al ejército para parar esta incontrolable proliferación. ¿Se habría extendido ya a las zonas rurales? ¿Sería capaz el ya maltratado ecosistema de asimilar esta nueva plaga?
No te agobies, me dije. Pare un momento a respirar profundamente y cerré los ojos. Los sonidos de la ciudad atravesaron mi cerebro y rápidamente se acomodaron a su propia familiaridad. No había nada raro en el ambiente. Abrí de nuevo los ojos y riadas de gente desembocaban como siempre en ninguna parte. La luz no contenía ningún elemento alucinógeno. Todo era normal. Lo único diferente es que ahora había muchos más bancos por la ciudad, y la gente se sentaba en ellos.
Paseando distraídamente por Madrid la otra tarde, me sorprendió el que de repente hubieran surgido bancos, bancos de los de sentarse, por todas las calles y plazas de la capital. Los bancos de siempre con dos tablones que parten en cuatro aquel sitio siempre dividido en dos. Pero también bancos de diseño de delgadas líneas o de rusticidad inexplicable. Incluso bancos individuales.
Pensé que después de un año tan pluvioso no sería tan raro que hubieran brotado nuevas especies urbanitas. Seguro que alguna mutación extraña había conseguido que los bancos se reprodujeran espontáneamente. Pero ¿Habría habido otras?
Pasé el resto de la tarde intentando descubrir alguna otra modificación en el habitual paisaje de la urbe, pero no encontré nada. Sólo bancos. Bancos por todas partes.
También podría tratarse de una epidemia. Si, podría ser eso. Todo eso de las vacas locas o la gripe porcina debía de haber afectado a los bancos y ahora crecían asilvestrados por doquier.
No sabía que hacer. A lo peor nadie se había dado cuenta y se trataba de una situación de emergencia nacional. Se necesitaría incluso al ejército para parar esta incontrolable proliferación. ¿Se habría extendido ya a las zonas rurales? ¿Sería capaz el ya maltratado ecosistema de asimilar esta nueva plaga?
No te agobies, me dije. Pare un momento a respirar profundamente y cerré los ojos. Los sonidos de la ciudad atravesaron mi cerebro y rápidamente se acomodaron a su propia familiaridad. No había nada raro en el ambiente. Abrí de nuevo los ojos y riadas de gente desembocaban como siempre en ninguna parte. La luz no contenía ningún elemento alucinógeno. Todo era normal. Lo único diferente es que ahora había muchos más bancos por la ciudad, y la gente se sentaba en ellos.
lunes, 28 de septiembre de 2009
TEATRO Y SEMIÓTICA
Podemos comenzar definiendo el fenómeno teatral como una estructura múltiple de signos que se desenvuelven en diversos niveles. La semiótica, como ciencia, se encuentra en un estado preparadigmático que hace que convenga liberar a la semiótica del teatro de los métodos lingüisticos que arrastra por analogía.
Para empezar intentaremos establecer que se entiende por teatro, delimitando así el campo de nuestro estudio. Y lo vamos a hacer partiendo de un punto de vista histórico y sincrónico. Podemos resumir, históricamente, tres concepciones distintas del teatro. Una que gira en torno al Renacimiento y sus valores, que hace que surja un teatro paradigmático de la corte y el príncipe. Un teatro para ser leído y escuchado. Hacia el siglo XVIII se produce un enfrentamiento entre los elementos ya asentados del siglo de oro con las propuestas reformistas del nuevo teatro brugués. La aparición de una nueva clase social, la burguesía, configurará un nuevo concepto del teatro que en muchos aspectos sigue vigente hasta hoy en día. La diferenciación social entre espacio público y espacio privado, coloca al teatro dentro del ámbito de lo público y determina una distanciación entre lo representado y el espectador, dejando de lado definitivamente el aspecto litúrgico medieval. Se potencia el efecto de ilusión de aquello que pretende afirmarse como realidad, destacando la búsqueda de la verosimilitud y el efecto edificante. Ya en el siglo XIX se producen una serie de cambios cualitativos en el concepto de teatro. Se pone en crisis la acción dramática que da primacía a la palabra y se reivindica la especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo, entre otras cuestiones.
Sincrónicamente las cosas no son más sencillas. Desde un punto de vista semiótico parece muy complicado establecer y definir eso que llamamos la especificidad del teatro. Para el estructuralismo parece un error buscar la especificidad de un arte. Lo que de verdad existen son códigos, cada uno homogéneo en sí, que se combinan en distintos conjuntos heterogéneos (cine, teatro, etc.). Si se acepta que los códigos pueden tener una funcionalidad en el análisis de los fenómenos estéticos hay que recurrir, invariablemente, a los mecanismos de significación que convendremos en llamar códigos por analogía.
Desde el punto de vista de la puesta en escena podemos adelantar una primera definición del hecho teatral. Estaríamos así en el esquema de Meyerhold, para quien el teatro viene definido por cuatro fundamentos: autor, director, actor y espectador. A partir de ellos puede establecerse un nivel elemental de relación consecutiva, así como otras variantes que van de unos elementos a otros y los interrelacionan de diferentes maneras.
Aunque la mayoría de los autores coinciden en que el teatro no puede tratarse como un hecho meramente comunicativo proponen, sin embargo, tratarlo como tal a efectos de su estudio. Surge así, en primer lugar, una semiología de la comunicación, que estudiaría los medios y procesos para influir en otros. La semiología de la significación sería más amplia y se ocuparía de todos nuestros comportamientos que, por el mero hecho de que vivimos en sociedad, devienen significativos. Finalmente habría que establecer una semiología de la comunicación artística, que estaría a caballo de las otras dos y donde lo connotativo explicaría la especificidad del arte.
Dejando de un lado el generativismo, aún no muy utilizado en análisis estéticos, la mayor parte de los trabajos hasta hoy realizados en semiótica se pueden reducir a tres modelos:
a) Modelo de base sausseriana que parte del concepto de signo definido por la unión arbitraria de la pareja significante-significado. Implica una serie de abstracciones tendentes a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingüística en una ciencia específica..
b) Modelo que parte del concepto de “mensaje” que es posible transmitir en forma de señales entre un emisor y un receptor, gracias a un código en común a ambos.
c) Basado en la semiótica de Peirce, Ch. Morris desarrolla su semiótica pragmática.
Los dos primeros modelos consideran la obra de arte como un sistema autónomamente significativo, basado en un conjunto estable de relaciones que difícilmente explican los complejos mecanismos de significación. La pragmática aborda la tarea de describir las condiciones necesarias para que cualquier hecho, objeto o situación funcione como signo. Ello implica dar primacía a la praxis como dimensión desde la que, a través de los conceptos de interpretante y contexto, se produce la significación concebida como un proceso social. Ello permite proyectar el concepto pragmático de significado, que se da en términos de conducta social, sobre la significación teatral, muy en concordancia con la propuesta de Bertolt Brecht. También permite introducir naturalmente en el funcionamiento de los signos teatrales la triada de Peirce de Iconos, Índices y Símbolos, de gran utilidad en el análisis de fenómenos visuales.
El teatro es acción. Su verificación escénica es definitiva. Hasta tal punto que un texto es dramático en virtud de su potencionalidad de funcionar sobre las tablas. De forma que el acto de la representación es el objeto a estudiar. Sin embarbo, ocurre que este acto es efímero, fugaz. E, incluso, irrepetible. Se plantea así el problema de las relaciones texto-representación.
Algunos autores proponen filmar las representaciones, pero esto presenta un gran obstáculo como es la manera en como se ha traducido un medio artístico a otro, con gramáticas distintas. Existe también la posibilidad de abordar el texto como una escritura en la que se haya inscrito el espacio, gracias al mismo texto y a las acotaciones escénicas. Pero esto sólo resuelve aspectos parciales del problema.
El teatro es acción, una acción compleja, con diversos niveles de significación o “códigos”, funcionando heterogénea y simultáneamente. Si utilizamos un enfoque hipotético-deductivo habría que describir de una manera coherente, sistemática y controlable el hecho de que una obra dramática puede dar lugar, en cuanto obra artística, a diferentes interpretaciones válidas sin introducir ninguna modificación en el texto, y en cuanto obra teatral a diversas puestas en escena. Si nos aproximamos al hecho teatral desde un prisma inductivo habría que inducir y abstraer los modelos y códigos subyacentes. Una tercera posiblidad, no muy desarrollada, sería hacerse cargo de todos los códigos operantes en el teatro desde una perspectiva transcomunicativa, aunque este enfoque no parece demasiado claro.
En torno al Circulo Lingüístico de Praga se inició la reflexión sobre el teatro desde una óptica semiótica. Para ello es vital considerar el arte como un hecho semiológico, a partir de lo cual puede definirse la acción dramática como una estructura de signos que deben mantener su equilibrio en cada situación. Esta inicial definición permite el desarrollo de los rasgos más característicos del signo teatral:
a) El teatro constitutivamente es representación. La esencia del actor es que representa a alguien que “significa” un personaje. Esto puede aplicarse al resto de los elementos participantes en la acción teatral. Por ello podemos afirmar que el signo teatral es voluntario y artificial, e independiente de su configuración extrateatral, aunque a veces puede funcionar en su dimensión denotativa. Todo esto incide sobre la dimensión connotativa, tan fuerte en el elemento teatral.
b) En cuanto estructura de signos la acción teatral debe mantener un equilibrio, es decir, tiene que realizar una economía en sus procedimientos. Esto implica una dialéctica entre la estabilidad y el cambio del conjunto. La estabilización de los signos se produce a base de potenciar su significado, de revestirse de relaciones complejas. Los signos teatrales también poseen la función de determinar un espacio como espacio dramático para los espectadores. Partiendo de esta funcionalidad estable los signos poseen una gran movilidad. Esto provoca una dinámica un significado-varios significantes que posibilita la economía de recursos, el equilibrio de la estructura total y permite la reconstrucción en cierta medida de la representación escénica a partir del texto.
c) El teatro es acción temporal de varios códigos simultáneos y heterogéneos. Se verifica en dos dimensiones (horizontal y vertical) que hay que asumir en su definición, al mismo tiempo que dos canales (visual y auditivo)
A partir de estos elementos existen diferentes clasificaciones de los sistemas que operan en escena, aunque el propuesto por Kowzan parece uno de los más aceptados. En esta clasificación se establecen trece sistemas (palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música y sonido) que pueden agruparse en diferentes categorías contrapuestas (Texto pronunciado-expresión corporal-apariencias exteriores del actor-aspecto del espacio escénico-efectos sonoros no articulados; actor-fuera del actor; signos auditivos-signos visuales; tiempo-espacio-espacio y tiempo; signos auditivos del actor-signos visuales del actor-signos visuales fuera del actor-signos auditivos fuera del actor). Algunas de estas oposiciones son a veces difíciles de mantener, mientras que algunos elementos ya cuentan con disciplinas semióticas en vías de desarrollo (kinésica, proxémica, etc).
El análisis de todos estos elementos y sus relaciones son los que nos permitirán acercarnos a un análisis semiótico de la puesta en escena.
Para empezar intentaremos establecer que se entiende por teatro, delimitando así el campo de nuestro estudio. Y lo vamos a hacer partiendo de un punto de vista histórico y sincrónico. Podemos resumir, históricamente, tres concepciones distintas del teatro. Una que gira en torno al Renacimiento y sus valores, que hace que surja un teatro paradigmático de la corte y el príncipe. Un teatro para ser leído y escuchado. Hacia el siglo XVIII se produce un enfrentamiento entre los elementos ya asentados del siglo de oro con las propuestas reformistas del nuevo teatro brugués. La aparición de una nueva clase social, la burguesía, configurará un nuevo concepto del teatro que en muchos aspectos sigue vigente hasta hoy en día. La diferenciación social entre espacio público y espacio privado, coloca al teatro dentro del ámbito de lo público y determina una distanciación entre lo representado y el espectador, dejando de lado definitivamente el aspecto litúrgico medieval. Se potencia el efecto de ilusión de aquello que pretende afirmarse como realidad, destacando la búsqueda de la verosimilitud y el efecto edificante. Ya en el siglo XIX se producen una serie de cambios cualitativos en el concepto de teatro. Se pone en crisis la acción dramática que da primacía a la palabra y se reivindica la especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo, entre otras cuestiones.
Sincrónicamente las cosas no son más sencillas. Desde un punto de vista semiótico parece muy complicado establecer y definir eso que llamamos la especificidad del teatro. Para el estructuralismo parece un error buscar la especificidad de un arte. Lo que de verdad existen son códigos, cada uno homogéneo en sí, que se combinan en distintos conjuntos heterogéneos (cine, teatro, etc.). Si se acepta que los códigos pueden tener una funcionalidad en el análisis de los fenómenos estéticos hay que recurrir, invariablemente, a los mecanismos de significación que convendremos en llamar códigos por analogía.
Desde el punto de vista de la puesta en escena podemos adelantar una primera definición del hecho teatral. Estaríamos así en el esquema de Meyerhold, para quien el teatro viene definido por cuatro fundamentos: autor, director, actor y espectador. A partir de ellos puede establecerse un nivel elemental de relación consecutiva, así como otras variantes que van de unos elementos a otros y los interrelacionan de diferentes maneras.
Aunque la mayoría de los autores coinciden en que el teatro no puede tratarse como un hecho meramente comunicativo proponen, sin embargo, tratarlo como tal a efectos de su estudio. Surge así, en primer lugar, una semiología de la comunicación, que estudiaría los medios y procesos para influir en otros. La semiología de la significación sería más amplia y se ocuparía de todos nuestros comportamientos que, por el mero hecho de que vivimos en sociedad, devienen significativos. Finalmente habría que establecer una semiología de la comunicación artística, que estaría a caballo de las otras dos y donde lo connotativo explicaría la especificidad del arte.
Dejando de un lado el generativismo, aún no muy utilizado en análisis estéticos, la mayor parte de los trabajos hasta hoy realizados en semiótica se pueden reducir a tres modelos:
a) Modelo de base sausseriana que parte del concepto de signo definido por la unión arbitraria de la pareja significante-significado. Implica una serie de abstracciones tendentes a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingüística en una ciencia específica..
b) Modelo que parte del concepto de “mensaje” que es posible transmitir en forma de señales entre un emisor y un receptor, gracias a un código en común a ambos.
c) Basado en la semiótica de Peirce, Ch. Morris desarrolla su semiótica pragmática.
Los dos primeros modelos consideran la obra de arte como un sistema autónomamente significativo, basado en un conjunto estable de relaciones que difícilmente explican los complejos mecanismos de significación. La pragmática aborda la tarea de describir las condiciones necesarias para que cualquier hecho, objeto o situación funcione como signo. Ello implica dar primacía a la praxis como dimensión desde la que, a través de los conceptos de interpretante y contexto, se produce la significación concebida como un proceso social. Ello permite proyectar el concepto pragmático de significado, que se da en términos de conducta social, sobre la significación teatral, muy en concordancia con la propuesta de Bertolt Brecht. También permite introducir naturalmente en el funcionamiento de los signos teatrales la triada de Peirce de Iconos, Índices y Símbolos, de gran utilidad en el análisis de fenómenos visuales.
El teatro es acción. Su verificación escénica es definitiva. Hasta tal punto que un texto es dramático en virtud de su potencionalidad de funcionar sobre las tablas. De forma que el acto de la representación es el objeto a estudiar. Sin embarbo, ocurre que este acto es efímero, fugaz. E, incluso, irrepetible. Se plantea así el problema de las relaciones texto-representación.
Algunos autores proponen filmar las representaciones, pero esto presenta un gran obstáculo como es la manera en como se ha traducido un medio artístico a otro, con gramáticas distintas. Existe también la posibilidad de abordar el texto como una escritura en la que se haya inscrito el espacio, gracias al mismo texto y a las acotaciones escénicas. Pero esto sólo resuelve aspectos parciales del problema.
El teatro es acción, una acción compleja, con diversos niveles de significación o “códigos”, funcionando heterogénea y simultáneamente. Si utilizamos un enfoque hipotético-deductivo habría que describir de una manera coherente, sistemática y controlable el hecho de que una obra dramática puede dar lugar, en cuanto obra artística, a diferentes interpretaciones válidas sin introducir ninguna modificación en el texto, y en cuanto obra teatral a diversas puestas en escena. Si nos aproximamos al hecho teatral desde un prisma inductivo habría que inducir y abstraer los modelos y códigos subyacentes. Una tercera posiblidad, no muy desarrollada, sería hacerse cargo de todos los códigos operantes en el teatro desde una perspectiva transcomunicativa, aunque este enfoque no parece demasiado claro.
En torno al Circulo Lingüístico de Praga se inició la reflexión sobre el teatro desde una óptica semiótica. Para ello es vital considerar el arte como un hecho semiológico, a partir de lo cual puede definirse la acción dramática como una estructura de signos que deben mantener su equilibrio en cada situación. Esta inicial definición permite el desarrollo de los rasgos más característicos del signo teatral:
a) El teatro constitutivamente es representación. La esencia del actor es que representa a alguien que “significa” un personaje. Esto puede aplicarse al resto de los elementos participantes en la acción teatral. Por ello podemos afirmar que el signo teatral es voluntario y artificial, e independiente de su configuración extrateatral, aunque a veces puede funcionar en su dimensión denotativa. Todo esto incide sobre la dimensión connotativa, tan fuerte en el elemento teatral.
b) En cuanto estructura de signos la acción teatral debe mantener un equilibrio, es decir, tiene que realizar una economía en sus procedimientos. Esto implica una dialéctica entre la estabilidad y el cambio del conjunto. La estabilización de los signos se produce a base de potenciar su significado, de revestirse de relaciones complejas. Los signos teatrales también poseen la función de determinar un espacio como espacio dramático para los espectadores. Partiendo de esta funcionalidad estable los signos poseen una gran movilidad. Esto provoca una dinámica un significado-varios significantes que posibilita la economía de recursos, el equilibrio de la estructura total y permite la reconstrucción en cierta medida de la representación escénica a partir del texto.
c) El teatro es acción temporal de varios códigos simultáneos y heterogéneos. Se verifica en dos dimensiones (horizontal y vertical) que hay que asumir en su definición, al mismo tiempo que dos canales (visual y auditivo)
A partir de estos elementos existen diferentes clasificaciones de los sistemas que operan en escena, aunque el propuesto por Kowzan parece uno de los más aceptados. En esta clasificación se establecen trece sistemas (palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música y sonido) que pueden agruparse en diferentes categorías contrapuestas (Texto pronunciado-expresión corporal-apariencias exteriores del actor-aspecto del espacio escénico-efectos sonoros no articulados; actor-fuera del actor; signos auditivos-signos visuales; tiempo-espacio-espacio y tiempo; signos auditivos del actor-signos visuales del actor-signos visuales fuera del actor-signos auditivos fuera del actor). Algunas de estas oposiciones son a veces difíciles de mantener, mientras que algunos elementos ya cuentan con disciplinas semióticas en vías de desarrollo (kinésica, proxémica, etc).
El análisis de todos estos elementos y sus relaciones son los que nos permitirán acercarnos a un análisis semiótico de la puesta en escena.
viernes, 25 de septiembre de 2009
EN EL PATIO DE BUTACAS
Aquella tarde fuimos al teatro como tantas otras. La sala del Teatro Nacional, tiene un sabor diferente a todas. Siempre me ha gustado su aspecto decadente, como de otra época. Las paredes forradas de telas gastadas, sus palcos de glamour perdido, su patio de butacas estrechas, los techos altísimos de borrado colorido. El teatro María Guerrero es un referente ineluctable del Teatro, con mayúsculas, en España.
Una de mis pocas manías de teatro es entrar en el María Guerrero por el café. Si alguna vez lo he hecho, despistadamente, por la puerta principal ha sido presagio inequívoco de desastre. En la cafetería se respira antes de las representaciones un ambiente peculiar. Hay un cierto nerviosismo. Tramoyistas, actores y público en general esperan con ansiedad contenida que se aproxime la hora.
Charlas y rumores corren por la sala a media voz. Los huecos en las butacas se van rellenando paulatinamente entre los torpes movimientos de los espectadores y la soltura rutinaria de los acomodadores.
Suenan los timbres avisando de que faltan pocos minutos para que comience la representación. Nos acomodamos en nuestros sitios en el patio de butacas. Hoy he ido con una amiga y noto que por nuestras manos unidas me llega un leve cosquilleo que me recorre el estómago.
Se apagan las luces y la oscuridad se hace total entre respiraciones contenidas. La magia surge vaporosamente entre la penumbra mientras que la obra va tomando cuerpo. Los actores se mueven armoniosamente como si respondieran a planes ultrasecretos que englobaran la escenografía y la luces y la música, mientras las palabras salen de sus bocas con precisión conmovedora.
Nos apretamos en nuestras butacas, reímos y resoplamos. Fruncimos el ceño y nos acongojamos. En el momento más sutil de la trama, en medio de esa calma tensa que sujeta a todo el público a sus butacas, surge estruendoso, en mitad del silencio, un sonoro pedo. Inequívocamente este procede de mi compañera.
Hay un revuelo que dura tres segundos de miradas entrecortadas. Creo que el actor principal también lo ha oído. Intento no mirarla y apreto fuertemente su mano. Ante la constatación de que no surgen los efluvios que normalmente acompañan a estos estertores, la situación vuelve a la normalidad y el protagonista retira su reojo de nuestra zona para culminar con fuerza la dramática situación.
La función termina en un fenomenal apogeo palmístico que hace temblar las estructuras del edificio, mientras que noto como un guiño desde el escenario me hace cómplice y culpable de la azarosa situación. No puedo negarlo/la. Todavía quedan caballeros, aunque sean por tan poca cosa. Así es la vida.
Una de mis pocas manías de teatro es entrar en el María Guerrero por el café. Si alguna vez lo he hecho, despistadamente, por la puerta principal ha sido presagio inequívoco de desastre. En la cafetería se respira antes de las representaciones un ambiente peculiar. Hay un cierto nerviosismo. Tramoyistas, actores y público en general esperan con ansiedad contenida que se aproxime la hora.
Charlas y rumores corren por la sala a media voz. Los huecos en las butacas se van rellenando paulatinamente entre los torpes movimientos de los espectadores y la soltura rutinaria de los acomodadores.
Suenan los timbres avisando de que faltan pocos minutos para que comience la representación. Nos acomodamos en nuestros sitios en el patio de butacas. Hoy he ido con una amiga y noto que por nuestras manos unidas me llega un leve cosquilleo que me recorre el estómago.
Se apagan las luces y la oscuridad se hace total entre respiraciones contenidas. La magia surge vaporosamente entre la penumbra mientras que la obra va tomando cuerpo. Los actores se mueven armoniosamente como si respondieran a planes ultrasecretos que englobaran la escenografía y la luces y la música, mientras las palabras salen de sus bocas con precisión conmovedora.
Nos apretamos en nuestras butacas, reímos y resoplamos. Fruncimos el ceño y nos acongojamos. En el momento más sutil de la trama, en medio de esa calma tensa que sujeta a todo el público a sus butacas, surge estruendoso, en mitad del silencio, un sonoro pedo. Inequívocamente este procede de mi compañera.
Hay un revuelo que dura tres segundos de miradas entrecortadas. Creo que el actor principal también lo ha oído. Intento no mirarla y apreto fuertemente su mano. Ante la constatación de que no surgen los efluvios que normalmente acompañan a estos estertores, la situación vuelve a la normalidad y el protagonista retira su reojo de nuestra zona para culminar con fuerza la dramática situación.
La función termina en un fenomenal apogeo palmístico que hace temblar las estructuras del edificio, mientras que noto como un guiño desde el escenario me hace cómplice y culpable de la azarosa situación. No puedo negarlo/la. Todavía quedan caballeros, aunque sean por tan poca cosa. Así es la vida.
jueves, 24 de septiembre de 2009
SEMIÓTICA Y LITERATURA
El diccionario de la Real Academia Española define signo como “un objeto, fenómeno o acción material que, natural o convencionalmente, representa o sustituye a otro objeto, fenómeno o acción”. Esta definición ya alude a algunas de las características del signo, que se expresan por las oposiciones naturalidad/convencionalidad o representación/sustitución, así como su compleja tipificación en objetos, fenómenos o acciones materiales. Aparte de esta definición de carácter semántico, muchas han sido las definiciones que se han propuesto para el signo, y ninguna de ellas parece plenamente satisfactoria.
En el mundo cultural en que se mueve, el hombre está rodeado de signos. La interacción del hombre hace posible que todo lo que le rodea pueda convertirse en signo mediante un proceso de semantización universal. El hombre utiliza las cosas como signos para manifestarse, relacionarse con el mundo y con los otros hombres. Todo puede adquirir un significado y convertirse en signo. A esto es a lo que llamamos proceso semiósico. Los animales utilizan los signos, si es que los utilizan, mecánicamente. Esto es, de una forma fija e inmutable. El hombre, sin embargo, es capaz de elegir entre los diferentes signos y darles un significado u otro. Es capaz no solo de decodificar signos ya establecidos, sino de crear otros nuevos e interpretarlos. Para el hombre el signo es ambiguo en su uso. Puede dar sentido a los signos según su conveniencia, más o menos pertinentemente.
Las diferentes definiciones que el signo ha propiciado giran alrededor de su manifestación, de su valor o de su funcionalidad. Esto ha propiciado la aparición de tres tipos de teorías para fijar con claridad el significado de signo.
Las definiciones de tipo representativas parten de la definición de Saussure del signo lingüístico, donde la concurrencia entre significante (imagen acústica) y significado (concepto) hace posible la aparición de un sentido. Este sentido siempre tiene relación con algo previamente fijado y a lo que el nuevo signo alude. Algo está por algo. Los problemas llegarán a la hora de explicar formas interrogativas, imperativas, conjunciones, etc.
Las definiciones de tipo conductista parten de un emisor que realiza la vinculación concreta del signo en su uso, buscando un sentido entre todos aquellos posibles, estuviera este ya codificado o no. Por lo tanto el emisor se convierte en un creador de sentidos que el receptor deberá decodificar. Algo para alguien. Los problemas aparecerán cuando un estímulo sémico produzca una multiplicidad de situaciones semiósicas.
Las definiciones de tipo funcional parten de un concepto dinámico del signo. La función semiósica establece una relación de presuposición recíproca entre expresión y contenido. El mensaje codificado es imprescindible para la comunicación. Algo para algo. Pero los problemas se verificarán con la imposibilidad de acceder a las intenciones del autor.
Aunque la semiótica no nace, como disciplina autónoma, hasta el siglo XX algunas de las cuestiones de que se ocupa ya habían sido objeto de reflexión en diferentes épocas. La misma palabra “semiótica” hacía referencia en la Grecia clásica, según Ch. Morris, a una parte de la medicina que se ocupaba del estudio de la sintomatología de las enfermedades para poder así diagnosticarlas o predecirlas. Luego pasó al ámbito de la filosofía, y en el período helenístico llegó a ser uno de los principales problemas filosóficos al intentar buscar los límites del significar por medio de signos. También Aristóteles se ocupará de muchas cuestiones relativas a la semántica, la sintáctica, el discurso estético o la pragmática.
San Agustín ya estudió el lenguaje considerando la lengua como un conjunto de signos. Con la Escolástica, en la Edad Media, empieza a intuirse la palabra como un signo convencional, para terminar interesándose principalmente por cuestiones semánticas, rescatando la tradición aristotélica. En la Edad Moderna serán Leibniz y el empirismo inglés los que establezcan los precedentes más directos dela semiótica actual. El primero ya intentó concebir la lingüística como un sistema formal de signos, mientras que los segundos (Bacon, Hume, Locke, etc.) trataron, principalmente, la semántica en términos psicológicos asociacionistas.
Finalmente será el siglo XX el que alumbre el nacimiento de la semiótica. Y lo hará de forma paralela e independiente en dos lugares distintos. En Europa será Ferdinand de Saussure quién, en su “Curso de Lingüística General” anuncia una nueva ciencia, la semiología, que estudiará la vida de los signos en la vida social. Partiendo de la lingüística (signo lingüístico) nos encontramos con una ciencia más amplia que la engloba, la semiología (signo en la vida social), y que a su vez sería parte de la psicología social y, por tanto, de la psicología general. Estos planteamientos darán lugar al surgimiento de la escuela europea de semiología, que su fundador sólo esbozó. En Estados Unidos Charles Sanders Peirce dedicó su vida al estudio de los signos. Adoptó la palabra semiótica para una nueva teoría de la naturaleza esencial y las variedades principales de las posibles semiosis. De sus estudios parte la escuela americana de semiótica.
Ante la dificultad que añadía esta dualidad terminológica, un comité se reunió en París en 1969 para tratar el tema. Se adoptó el término semiótica, sin excluir el uso de semiología, y se fundó la “International Association for Semiotic Studies”, que empezó a editar la revista “Semiótica”. En la práctica los términos son, pues, intercambiables aunque el de semiología se utiliza más a menudo cuando se habla desde postulados defendidos por la escuela europea.
La semiótica literaria nace de la misma crítica literaria, que es consustancial al desarrollo de la literatura en occidente. Evidentemente, ya desde época clásica se pueden rastrear algunos intentos de explicación acerca de las obras literarias y sus autores, pero no es hasta el siglo XIX cuando se intenta sistematizar.
En general, la crítica literaria o comentario de textos, puede adoptar dos posturas ante la creación literaria:
a) Considerar la obra como sujeto de la crítica. Llegar a su conocimiento íntimo mediante la recreación de los procesos de creación y/o recepción. Así, se convierte en hermenéutica o arte de interpretar los textos.
b) Examinar la obra como objeto de la crítica. Lo que interesa es establecer una mirada profunda de la obra literaria para desentrañar sus estructuras permanentes.
Cualquiera que sea el punto de vista que elijamos, el propósito final será el establecimiento de un análisis válido de un texto literario, descomponiendo sus partes fundamentales para poder valorar sus diferentes aspectos. Para ello necesitamos contar con un campo de estudio bien definido, una metodología propia y el establecimiento de conclusiones objetivas.
Por lo tanto, para que los estudios literarios adquieran el carácter de científicos, deberán reunir una serie de características que transciendan lo meramente especulativo. Entre otras habría que partir de un conocimiento
fáctico. Es decir, de unos datos empíricos que proporcionan los propios textos. El conocimiento de los mismos transcenderá lo propiamente literario, ya que habrá que elaborar hipótesis o sistemas de hipótesis que expliquen la esencia de lo literario. De ahí la necesidad de ser analíticos, descomponiendo el todo en diferentes campos genéricos. La especialización es inevitable. Y con ella la necesidad de claridad y precisión que hagan comunicables los resultados. La adopción de un método de análisis hará posible la verificación de las diferentes teorías que puedan desarrollarse, que a su vez intentarán explicar el hecho literario.
La literatura es también comunicación. Y la comunicación es, para el hombre, imprescindible en su dimensión social, para contarse a los demás y que los demás sepan que existimos. Así surgen una serie de sistemas de comunicación que, en principio, pueden clasificarse como verbales y no verbales. Y a su vez estos pueden ser vocales y no vocales. La lengua hablada sería un sistema verbal y vocal. La lengua escrita sería verbal y no vocal. Un grito sería no verbal y vocal. Y un gesto sería no verbal y no vocal.
Los estudios sobre los sistemas no verbales son muy recientes, aunque, como en todo, siempre hay precedentes dispersos en obras y tratados filosóficos –tratados sobre la elocuencia muda, etc.- Un investigador español, Fernando Poyatos, ha establecido una triple estructura básica sobre los aspectos no verbales de los sistemas somáticos humanos (no entramos en otros signos de comunicación de tipo objetual o ambiental), que tienen que ver fundamentalmente con el sonido, el movimiento y lo sensorial. Esta tríada básica estaría compuesta por el lenguaje verbal, el paralenguaje y la kinésica.
La literatura es un lenguaje verbal específico. Si dejamos aparte la literatura oral, que tiene una serie de características especiales, la literatura impresa es un tipo de comunicación diferido que utiliza lo verbal como soporte escrito. Es decir, al ser la literatura una mimesis del lenguaje oral necesita de una serie de procedimientos para expresar las especificidades de lo verbal. Para conseguir estos efectos el escritor acude a las propias palabras que describan estas situaciones, o a los signos de puntuación para establecer pausas, elipsis, reiteraciones, énfasis, etc..
El paralenguaje hace referencia a toda una serie de manifestaciones extraverbales que se producen en el lenguaje oral, y que algunas veces también se plasman en el escrito. Fernando Poyatos distingue entre cualidades primarias (timbre, tono, entonación, etc.) modificadorescalificadores ( control glotálico, velar, etc.) modificadores diferenciadores (cuchicheo, lloro, risa, tos, etc.) y modificadores alternantes (articulados, inarticulados o pausales). Para expresar estos elementos se recurre a algunas formas paralingüisticas representabales (Psst, ¡Uf!, Hum, etc.) ó a la descripción de sus efectos.
La kinésica es, simplificando un tanto, el estudio de los movimientos y posiciones corporales que poseen un valor comunicativo, ya sea conciente o inconscientemente. F. Poyatos distingue entre gestos (cabeza y rostro), maneras (actividades sociales) y posturas (posición corporal). Este tipo de actividades también adquieren en la literatura una gran importancia, ya que contribuyen de una manera muy eficaz a caracterizar los personajes o establecer unos tipos específicos de relaciones o situaciones.
Otros aspectos interesantes del lenguaje no verbal serían la proxémica (espacio) y la cronémica (tiempo). En general todos estos sistemas sirven para reforzar, sustituir, complementar o enfatizar lo verbal. En la literatura estos signos se reducen a otros de tipo gráfico, pero gracias a estos, todo el variado y rico mundo de lo no verbal se incorpora a la comunicación literaria, adquiriendo una gran importancia técnica o estilística.
La concepción de la literatura como un complejo sistema de signos enmarca la investigación crítica del hecho literario en el marco de la semiótica. Pero como el material del que está hecho el texto literario es el lenguaje, no podemos desentendernos de su estudio. La obra literaria es un acto de creación que supone la transformación de una estructura latente configurada por el lenguaje. Aunque lo propio de la crítica literaria sería intentar explicar las estructuras textuales. Partiendo de un texto literario será posible registrar las transformaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas con las que el autor actualiza, por medio de diversos procedimientos, una misma referencia real o simbólica.
De esta manera, los géneros literarios estarían conformados, dentro del ámbito de la literatura, por unos rasgos más o menos dominantes, tanto cuantitativa como cualitativamente.
El término poesía ha remitido históricamente a un género donde el rasgo predominante era el texto versificado. De esta manera se entendió hasta el periodo neoclásico. Con el romanticismo se produzco un deslizamiento metonímico y adquirió un significado más genérico, designando la impresión, por lo general de belleza o placer, que una obra literaria producía en el lector. Esta acepción se extendió paulatinamente a todas las disciplinas artísticas. Por último, el adjetivo poético pasó a designar el tipo de impresión, en cualquier ámbito, sin concretar aquello que la producía.
Dentro de los lenguajes artísticos, el poético buscará su especificidad en la estructura de los elementos que utiliza y en su funcionamiento. Y para que sea literario deberá de desenvolverse dentro del arte verbal. Esto es, que utilice elementos de base provenientes de la lengua natural. Por tanto, el lenguaje poético se caracteriza no por lo que se nos diga, sino en cómo se nos diga, dónde ese cómo sería lo específicamente poético.
En un texto literario el principio de su funcionamiento viene determinado por la unión de segmentos textuales y por la formación de sentidos complementarios que se producen al nivelarlos, convirtiéndolos en sinónimos estructurales. De esta manera encontramos que las relaciones que fundamentan la estructura del texto literario son de dos tipos. Por un lado la cooposición de elementos equivalentes repetitivos (repetición y ritmo), y por otra la cooposición de elementos en contacto no equivalentes (metáfora). El principio de la repetición sería el propio del lenguaje poético, mientras que el de la combinación lo sería del lenguaje discursivo. Evidentemente en un texto pueden darse simultáneamente los dos tipos de principios. Por ello seguramente sería más adecuado hablar de predominancia de unos sobre otros.
En el lenguaje poético la repetición no tiene una equivalencia neutra, ya que al mismo tiempo implica una no-semejanza. Los niveles semejantes organizan los no-semejantes, estableciendo con ellos una relación de semejanza. En la medida en que la finalidad de literatura es crear una nueva semántica no existente en la lengua natural, los elementos que en esta tienen unas funciones semánticas y formales serán diferentes en este nuevo sistema.
Otra operación en la construcción de un texto poético es la combinación de elementos, ya sean éstos estructuralmente equivalentes o diferentes. La repetición de un mismo elemento elimina prácticamente su significado en el ámbito de la lengua natural. Sin embargo, en el lenguaje poético (literario en general) a este factor habría que añadir una semantización de los elementos que los unen, pasando el significado a pertenecer al hecho mismo de la repetición. Así la fragmentación de un texto en partes, que en principio surgió de la necesidad de separar diferentes etapas de desarrollo semántico, ha quedado como un modelo de construcción del texto. La misma necesidad de establecer un principio y un fin en un texto hace que pueda enfrentarse, en su totalidad, como una frase. Pero también cumplen esta función cualquiera de sus segmentos, por lo que la totalidad es tanto una frase como un conjunto articulado de frases.
El texto literario al prescindir de muchas de las prohibiciones que la lengua natural tiene para combinar elementos, hace más dinámica la función estructural de dichos elementos. Estas prohibiciones que el texto literario elimina son de tres tipos:
a) las referidas a la combinación de elementos dentro de una unidad semántica ( palabra o combinación frástica).
b) las relativas a las reglas de combinación de unidades significativas de la lengua natural ( morfológicas y sintácticas).
c) las relativas a la marca semántica de la proposición (tropos tradicionales)
Esta eliminación paulatina y sistemática de las prohibiciones de lalengua natural remiten a una semantización de estas eliminaciones, en cuanto el lenguaje literario se proyecta sobre la lengua natural como si este fuera un lenguaje de base.
El texto literario es, esencialmente, construcción de un sentido. Y esta sólo puede provenir de su estructura formal. Para su análisis habría que distinguir cinco capas jerarquizadas de significación:
a) Fónica. Distribución de sílabas y sonidos.
b) Morfo-sintáctica. Hechos gramaticales.
c) Léxica. Vocabulario utilizado.
d) Unidades figurativas mínimas.
e) Temática. Grandes fragmentos de enunciados.
El estudio de la organización estructural de la obra literaria y consideración de esta como un sistema de comunicación que utiliza la lengua natural como vehículo de expresión con una finalidad estética, serán, por tanto, los objetivos específicos de la crítica semiótica literaria.
En el mundo cultural en que se mueve, el hombre está rodeado de signos. La interacción del hombre hace posible que todo lo que le rodea pueda convertirse en signo mediante un proceso de semantización universal. El hombre utiliza las cosas como signos para manifestarse, relacionarse con el mundo y con los otros hombres. Todo puede adquirir un significado y convertirse en signo. A esto es a lo que llamamos proceso semiósico. Los animales utilizan los signos, si es que los utilizan, mecánicamente. Esto es, de una forma fija e inmutable. El hombre, sin embargo, es capaz de elegir entre los diferentes signos y darles un significado u otro. Es capaz no solo de decodificar signos ya establecidos, sino de crear otros nuevos e interpretarlos. Para el hombre el signo es ambiguo en su uso. Puede dar sentido a los signos según su conveniencia, más o menos pertinentemente.
Las diferentes definiciones que el signo ha propiciado giran alrededor de su manifestación, de su valor o de su funcionalidad. Esto ha propiciado la aparición de tres tipos de teorías para fijar con claridad el significado de signo.
Las definiciones de tipo representativas parten de la definición de Saussure del signo lingüístico, donde la concurrencia entre significante (imagen acústica) y significado (concepto) hace posible la aparición de un sentido. Este sentido siempre tiene relación con algo previamente fijado y a lo que el nuevo signo alude. Algo está por algo. Los problemas llegarán a la hora de explicar formas interrogativas, imperativas, conjunciones, etc.
Las definiciones de tipo conductista parten de un emisor que realiza la vinculación concreta del signo en su uso, buscando un sentido entre todos aquellos posibles, estuviera este ya codificado o no. Por lo tanto el emisor se convierte en un creador de sentidos que el receptor deberá decodificar. Algo para alguien. Los problemas aparecerán cuando un estímulo sémico produzca una multiplicidad de situaciones semiósicas.
Las definiciones de tipo funcional parten de un concepto dinámico del signo. La función semiósica establece una relación de presuposición recíproca entre expresión y contenido. El mensaje codificado es imprescindible para la comunicación. Algo para algo. Pero los problemas se verificarán con la imposibilidad de acceder a las intenciones del autor.
Aunque la semiótica no nace, como disciplina autónoma, hasta el siglo XX algunas de las cuestiones de que se ocupa ya habían sido objeto de reflexión en diferentes épocas. La misma palabra “semiótica” hacía referencia en la Grecia clásica, según Ch. Morris, a una parte de la medicina que se ocupaba del estudio de la sintomatología de las enfermedades para poder así diagnosticarlas o predecirlas. Luego pasó al ámbito de la filosofía, y en el período helenístico llegó a ser uno de los principales problemas filosóficos al intentar buscar los límites del significar por medio de signos. También Aristóteles se ocupará de muchas cuestiones relativas a la semántica, la sintáctica, el discurso estético o la pragmática.
San Agustín ya estudió el lenguaje considerando la lengua como un conjunto de signos. Con la Escolástica, en la Edad Media, empieza a intuirse la palabra como un signo convencional, para terminar interesándose principalmente por cuestiones semánticas, rescatando la tradición aristotélica. En la Edad Moderna serán Leibniz y el empirismo inglés los que establezcan los precedentes más directos dela semiótica actual. El primero ya intentó concebir la lingüística como un sistema formal de signos, mientras que los segundos (Bacon, Hume, Locke, etc.) trataron, principalmente, la semántica en términos psicológicos asociacionistas.
Finalmente será el siglo XX el que alumbre el nacimiento de la semiótica. Y lo hará de forma paralela e independiente en dos lugares distintos. En Europa será Ferdinand de Saussure quién, en su “Curso de Lingüística General” anuncia una nueva ciencia, la semiología, que estudiará la vida de los signos en la vida social. Partiendo de la lingüística (signo lingüístico) nos encontramos con una ciencia más amplia que la engloba, la semiología (signo en la vida social), y que a su vez sería parte de la psicología social y, por tanto, de la psicología general. Estos planteamientos darán lugar al surgimiento de la escuela europea de semiología, que su fundador sólo esbozó. En Estados Unidos Charles Sanders Peirce dedicó su vida al estudio de los signos. Adoptó la palabra semiótica para una nueva teoría de la naturaleza esencial y las variedades principales de las posibles semiosis. De sus estudios parte la escuela americana de semiótica.
Ante la dificultad que añadía esta dualidad terminológica, un comité se reunió en París en 1969 para tratar el tema. Se adoptó el término semiótica, sin excluir el uso de semiología, y se fundó la “International Association for Semiotic Studies”, que empezó a editar la revista “Semiótica”. En la práctica los términos son, pues, intercambiables aunque el de semiología se utiliza más a menudo cuando se habla desde postulados defendidos por la escuela europea.
La semiótica literaria nace de la misma crítica literaria, que es consustancial al desarrollo de la literatura en occidente. Evidentemente, ya desde época clásica se pueden rastrear algunos intentos de explicación acerca de las obras literarias y sus autores, pero no es hasta el siglo XIX cuando se intenta sistematizar.
En general, la crítica literaria o comentario de textos, puede adoptar dos posturas ante la creación literaria:
a) Considerar la obra como sujeto de la crítica. Llegar a su conocimiento íntimo mediante la recreación de los procesos de creación y/o recepción. Así, se convierte en hermenéutica o arte de interpretar los textos.
b) Examinar la obra como objeto de la crítica. Lo que interesa es establecer una mirada profunda de la obra literaria para desentrañar sus estructuras permanentes.
Cualquiera que sea el punto de vista que elijamos, el propósito final será el establecimiento de un análisis válido de un texto literario, descomponiendo sus partes fundamentales para poder valorar sus diferentes aspectos. Para ello necesitamos contar con un campo de estudio bien definido, una metodología propia y el establecimiento de conclusiones objetivas.
Por lo tanto, para que los estudios literarios adquieran el carácter de científicos, deberán reunir una serie de características que transciendan lo meramente especulativo. Entre otras habría que partir de un conocimiento
fáctico. Es decir, de unos datos empíricos que proporcionan los propios textos. El conocimiento de los mismos transcenderá lo propiamente literario, ya que habrá que elaborar hipótesis o sistemas de hipótesis que expliquen la esencia de lo literario. De ahí la necesidad de ser analíticos, descomponiendo el todo en diferentes campos genéricos. La especialización es inevitable. Y con ella la necesidad de claridad y precisión que hagan comunicables los resultados. La adopción de un método de análisis hará posible la verificación de las diferentes teorías que puedan desarrollarse, que a su vez intentarán explicar el hecho literario.
La literatura es también comunicación. Y la comunicación es, para el hombre, imprescindible en su dimensión social, para contarse a los demás y que los demás sepan que existimos. Así surgen una serie de sistemas de comunicación que, en principio, pueden clasificarse como verbales y no verbales. Y a su vez estos pueden ser vocales y no vocales. La lengua hablada sería un sistema verbal y vocal. La lengua escrita sería verbal y no vocal. Un grito sería no verbal y vocal. Y un gesto sería no verbal y no vocal.
Los estudios sobre los sistemas no verbales son muy recientes, aunque, como en todo, siempre hay precedentes dispersos en obras y tratados filosóficos –tratados sobre la elocuencia muda, etc.- Un investigador español, Fernando Poyatos, ha establecido una triple estructura básica sobre los aspectos no verbales de los sistemas somáticos humanos (no entramos en otros signos de comunicación de tipo objetual o ambiental), que tienen que ver fundamentalmente con el sonido, el movimiento y lo sensorial. Esta tríada básica estaría compuesta por el lenguaje verbal, el paralenguaje y la kinésica.
La literatura es un lenguaje verbal específico. Si dejamos aparte la literatura oral, que tiene una serie de características especiales, la literatura impresa es un tipo de comunicación diferido que utiliza lo verbal como soporte escrito. Es decir, al ser la literatura una mimesis del lenguaje oral necesita de una serie de procedimientos para expresar las especificidades de lo verbal. Para conseguir estos efectos el escritor acude a las propias palabras que describan estas situaciones, o a los signos de puntuación para establecer pausas, elipsis, reiteraciones, énfasis, etc..
El paralenguaje hace referencia a toda una serie de manifestaciones extraverbales que se producen en el lenguaje oral, y que algunas veces también se plasman en el escrito. Fernando Poyatos distingue entre cualidades primarias (timbre, tono, entonación, etc.) modificadorescalificadores ( control glotálico, velar, etc.) modificadores diferenciadores (cuchicheo, lloro, risa, tos, etc.) y modificadores alternantes (articulados, inarticulados o pausales). Para expresar estos elementos se recurre a algunas formas paralingüisticas representabales (Psst, ¡Uf!, Hum, etc.) ó a la descripción de sus efectos.
La kinésica es, simplificando un tanto, el estudio de los movimientos y posiciones corporales que poseen un valor comunicativo, ya sea conciente o inconscientemente. F. Poyatos distingue entre gestos (cabeza y rostro), maneras (actividades sociales) y posturas (posición corporal). Este tipo de actividades también adquieren en la literatura una gran importancia, ya que contribuyen de una manera muy eficaz a caracterizar los personajes o establecer unos tipos específicos de relaciones o situaciones.
Otros aspectos interesantes del lenguaje no verbal serían la proxémica (espacio) y la cronémica (tiempo). En general todos estos sistemas sirven para reforzar, sustituir, complementar o enfatizar lo verbal. En la literatura estos signos se reducen a otros de tipo gráfico, pero gracias a estos, todo el variado y rico mundo de lo no verbal se incorpora a la comunicación literaria, adquiriendo una gran importancia técnica o estilística.
La concepción de la literatura como un complejo sistema de signos enmarca la investigación crítica del hecho literario en el marco de la semiótica. Pero como el material del que está hecho el texto literario es el lenguaje, no podemos desentendernos de su estudio. La obra literaria es un acto de creación que supone la transformación de una estructura latente configurada por el lenguaje. Aunque lo propio de la crítica literaria sería intentar explicar las estructuras textuales. Partiendo de un texto literario será posible registrar las transformaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas con las que el autor actualiza, por medio de diversos procedimientos, una misma referencia real o simbólica.
De esta manera, los géneros literarios estarían conformados, dentro del ámbito de la literatura, por unos rasgos más o menos dominantes, tanto cuantitativa como cualitativamente.
El término poesía ha remitido históricamente a un género donde el rasgo predominante era el texto versificado. De esta manera se entendió hasta el periodo neoclásico. Con el romanticismo se produzco un deslizamiento metonímico y adquirió un significado más genérico, designando la impresión, por lo general de belleza o placer, que una obra literaria producía en el lector. Esta acepción se extendió paulatinamente a todas las disciplinas artísticas. Por último, el adjetivo poético pasó a designar el tipo de impresión, en cualquier ámbito, sin concretar aquello que la producía.
Dentro de los lenguajes artísticos, el poético buscará su especificidad en la estructura de los elementos que utiliza y en su funcionamiento. Y para que sea literario deberá de desenvolverse dentro del arte verbal. Esto es, que utilice elementos de base provenientes de la lengua natural. Por tanto, el lenguaje poético se caracteriza no por lo que se nos diga, sino en cómo se nos diga, dónde ese cómo sería lo específicamente poético.
En un texto literario el principio de su funcionamiento viene determinado por la unión de segmentos textuales y por la formación de sentidos complementarios que se producen al nivelarlos, convirtiéndolos en sinónimos estructurales. De esta manera encontramos que las relaciones que fundamentan la estructura del texto literario son de dos tipos. Por un lado la cooposición de elementos equivalentes repetitivos (repetición y ritmo), y por otra la cooposición de elementos en contacto no equivalentes (metáfora). El principio de la repetición sería el propio del lenguaje poético, mientras que el de la combinación lo sería del lenguaje discursivo. Evidentemente en un texto pueden darse simultáneamente los dos tipos de principios. Por ello seguramente sería más adecuado hablar de predominancia de unos sobre otros.
En el lenguaje poético la repetición no tiene una equivalencia neutra, ya que al mismo tiempo implica una no-semejanza. Los niveles semejantes organizan los no-semejantes, estableciendo con ellos una relación de semejanza. En la medida en que la finalidad de literatura es crear una nueva semántica no existente en la lengua natural, los elementos que en esta tienen unas funciones semánticas y formales serán diferentes en este nuevo sistema.
Otra operación en la construcción de un texto poético es la combinación de elementos, ya sean éstos estructuralmente equivalentes o diferentes. La repetición de un mismo elemento elimina prácticamente su significado en el ámbito de la lengua natural. Sin embargo, en el lenguaje poético (literario en general) a este factor habría que añadir una semantización de los elementos que los unen, pasando el significado a pertenecer al hecho mismo de la repetición. Así la fragmentación de un texto en partes, que en principio surgió de la necesidad de separar diferentes etapas de desarrollo semántico, ha quedado como un modelo de construcción del texto. La misma necesidad de establecer un principio y un fin en un texto hace que pueda enfrentarse, en su totalidad, como una frase. Pero también cumplen esta función cualquiera de sus segmentos, por lo que la totalidad es tanto una frase como un conjunto articulado de frases.
El texto literario al prescindir de muchas de las prohibiciones que la lengua natural tiene para combinar elementos, hace más dinámica la función estructural de dichos elementos. Estas prohibiciones que el texto literario elimina son de tres tipos:
a) las referidas a la combinación de elementos dentro de una unidad semántica ( palabra o combinación frástica).
b) las relativas a las reglas de combinación de unidades significativas de la lengua natural ( morfológicas y sintácticas).
c) las relativas a la marca semántica de la proposición (tropos tradicionales)
Esta eliminación paulatina y sistemática de las prohibiciones de lalengua natural remiten a una semantización de estas eliminaciones, en cuanto el lenguaje literario se proyecta sobre la lengua natural como si este fuera un lenguaje de base.
El texto literario es, esencialmente, construcción de un sentido. Y esta sólo puede provenir de su estructura formal. Para su análisis habría que distinguir cinco capas jerarquizadas de significación:
a) Fónica. Distribución de sílabas y sonidos.
b) Morfo-sintáctica. Hechos gramaticales.
c) Léxica. Vocabulario utilizado.
d) Unidades figurativas mínimas.
e) Temática. Grandes fragmentos de enunciados.
El estudio de la organización estructural de la obra literaria y consideración de esta como un sistema de comunicación que utiliza la lengua natural como vehículo de expresión con una finalidad estética, serán, por tanto, los objetivos específicos de la crítica semiótica literaria.
miércoles, 23 de septiembre de 2009
LA ESCENA SIN LIMITES
LA ESCENA SIN LIMITES (FRAGMENTOS DE UN DISCURSO TEATRAL) DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA. EDICIÓN DE MANUEL AZNAR SOLER. EDITORIAL ÑAQUE, CIUDAD REAL (ESPAÑA), 2002, COLECCIÓN TÉCNICA TEATRAL, 324 PAGINAS, 18 EUROS.
José Sanchis Sinisterra es dramaturgo y director de escena. Una larga trayectoria en los dos ámbitos le avalan como uno de los hombres de teatro más influyentes en el panorama teatral de habla hispana y catalana. Nacido en Valencia, terminó recalando en Barcelona -pasando por Teruel- hace ya algunos años. Lingüísticamente no deja de ser una paradoja aparente el que, escribiendo en castellano, sea uno de los grandes protagonistas de la renovación escénica catalana.. Algo así como un Trastámara escénico, que no dinástico, del teatro contemporáneo español. Principal adalid del movimiento que vino a denominarse "Nueva Dramaturgia", donde el texto vuelve al primer plano del hecho teatral, es uno de los fundadores del grupo "Teatro fronterizo" y sus principales éxitos a nivel popular han sido, sin lugar a dudas, "Ay, Carmela" y "Ñaque, o de piojos y actores".
El título de este volumen, "La escena sin limites" hace ya una clara alusión a lo que ha sido siempre su principal preocupación. Es decir, sacar al teatro de los estrechos márgenes en que, una tradición mal entendida y una exacerbada tendencia a la banalización , lo han mantenido secularmente. El subtítulo, "Fragmentos de un discurso teatral", hace referencia tanto a la falta de una sistematización de todos sus postulados en un sistema teatral, como a su posible acometimiento futuro. Todo ello sin olvidarnos del estéril panorama de la teoría teatral por estos lares -con gloriosas excepciones, por supuesto-.
Discurso fragmentario, por tanto, pero producto de profundas y sinceras reflexiones. El libro es una recopilación de diferentes artículos, escritos, programas de mano o comentarios, realizados durante más de treinta años. Han sido agrupados en diferentes bloques atendiendo a diferentes criterios temáticos (Posicionamientos, espectáculos del "Teatro fronterizo", nueva textualidad: maestros y discípulos, los clásicos, ensayos y vestigios). Todos ellos, por tanto, pueden leerse independientemente, pero en conjunto llegan a formar un verdadero mosaico sobre los diferentes aspectos que competen al hecho teatral. Hay que destacar que la mayoría nacen de una experiencia concreta. Esto es, se producen al hilo de problemas, investigaciones o planteamientos que parten de fenómenos escénico-dramatúrgicos específicos, que sirven de disparadero para reflexionar sobre aquello que el autor considera relevante.
Uno de los principales ámbitos de actuación de Sanchis Sinisterra ha sido, sin lugar a dudas, la textualidad. Después del maremagnum, muchas veces sin sentido, que supusieron los años ochenta, con la preeminencia indiscutible del director de escena y la proliferanción de las creaciones colectivas, todo ello muchas veces consecuencia de una lectura superficial de "El teatro y su doble" de Antonin Artaud, y sin negar muchas de las aportaciones positivas de algunos de sus "epígonos", el texto vuelve a situarse en primera línea de fuego. Pero claro, tampoco era como para volver al realismo-naturalismo aristotélico y olvidar la existencia de las vanguardias artísticas del siglo XX. Sanchis parte de la premisa de que el teatro ha sido el arte que menos ha evolucionado durante este siglo, y mucho más si hablamos exclusivamente de dramaturgia.
No podemos seguir ofreciendo a espectadores del siglo XXI obras de teatro del siglo XIX. Si el mundo ha cambiado, y parece que bastante, el teatro también tendrá que adecuar sus propuestas a esta evolución a la que inexorablemente tiene que responder. El fragmentarismo es una de las características de nuestro tiempo. Los sistemas totalizadores y teleológicos han dejado paso a un tipo de vida mucho mas cercana al presente concreto, inconexo, desligado, perentorio, ínfimo, vital o "a retales".
En este sentido Frank Kafka es seguramente el paradigma literario de una visión del mundo muho más actual. Y esta se expresa mediante recursos como la fantasía cotidiana, sueño o realidad, humor perverso, equívocos y ambigüedades, espacio-tiempo inaprensible, mezcla de procedimientos literarios, inacabamiento, discontinuidad o insatisfacción permanente.
Samuel Beckett es otro de los referentes fundamentales. Despojar al teatro de todo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos. El lenguaje, como creador de acción, renuncia a los viejos valores de la identificación aristotélica. Crea un camino sin retorno hacia la mera existencia que hace inútil cualquier esfuerzo para justificarse -tanto en escena como fuera de ella-. Puede ser que no quede nada por decir, pero esto, en si mismo, ya es un gran hallazgo. Todo esto configura un sistema conceptual donde los valores negativos cobran fuerza por sí mismo. En escena estos valores son el vacío, el silencio, la oscuridad y la quietud. Perturbar este estado inicial parece ser el objetivo de todo hecho teatral, pero volver a la esencia también supone un trabajo de deconstrucción que puede acercarnos a nosotros mismos.
Para terminar con los maestros me gustaría referirme a Harold Pinter, que no por ser menos conocido deja de ser otro de los referentes esenciales de Sanchis Sinisterra. Frente a la aparente vacuidad de sus diálogos, subyace siempre una portentosa fuerza interior que guía a los personajes a sus verdaderos objetivos. Es la expresión más brutal de lo que muchos denominan ahora el "subtexto", pero desprovisto de cualquier otra floritura. Desde luego una teatralidad nada fácil que deja al descubierto la vacuidad del hombre moderno y su desaforada manía de repetirse una y otra vez.
Todas estas referencias tan a contracorriente -al menos con respecto a lo comercial- no deben de alejarnos de los clásicos. En este país los clásicos son los del siglo de oro. Y como su nombre indica, siempre se ha pretendido identificar con un teatro señorial, al servicio de la nobleza y la monarquía predominante. Sin embargo, no parece que la realidad del teatro de esa época fuera tan aristocrática. Los "cómicos" siempre fueron unos desclasados de difícil encuadre en una sociedad tan estratificada. Y el teatro, como manifestación popular que era, se convirtió en el lugar donde muchas inquietudes y contradicciones salían a la luz, por que también era una de las bestias negras de la inquisición y la reacción trentina. De hecho las representaciones fueron prohibidas en diversos periodos y la gente del teatro eran consideradas como vagabundos y gente de mal vivir. Intentar recuperar ahora un teatro que nunca existió, engalanándolo con guirnaldas y terrones de azúcar, no parece la mejor manera de recuperar la tradición teatral. El teatro cumplía una función que hoy ha perdido, de lugar de reunión y concurrencia social, donde se verificaban tratos, pendencias, amores y resquemores de todo calibre. Y si su apariencia era de servidumbre al poder, hay que bucear en el sustrato, el subsuelo o el subtexto, para descubrir otro mundo, riquísimo, lleno de color, esperanzas y ganas de vivir, que superaba con mucho los convencionalismos sociales, el dogmatismo y los códigos de honor.
El espectador es otro de los elementos fundamentales del hecho teatral. Sin espectadores no puede verificarse este arte que, para ser tal, necesita de un receptor. El pacto ficcional es el acuerdo tácito que se establece entre emisor y receptor sobre la artisticidad de un hecho concreto. Y la forma en que este pacto se verifica tiene que ver mucho con la forma en que se produce la recepción del hecho teatral -estética de la recepción-, donde el receptor/espectador implícito, aquél espectador ideal al que iría dirigida la obra, se manifiesta en el espectador real que acude a un espectáculo. Si esta relación falla, seguramente el teatro tiene que replantearse su función en el mundo contemporáneo. Si consideramos al público como meros consumidores descerebrados, no parece que podamos obtener unos resultados que satisfagan tanto a los implicados en el hecho generador como a aquellos espectadores de su tiempo que lleguen "casualmente" al teatro.
El trabajo de José Sanchis Sinisterra parte siempre del cuestionamiento de la materia misma con la que trabaja. Posibilidades y contradicciones del drama, la fábula, los personajes, los finales, los diálogos, el movimiento escénico, el lenguaje, la pragmática lingüística, la mecánica cuántica, la entropía, el silencio, las pausas, el subtexto, la vida, la muerte, el aplauso, la inteligencia, los actores, y hasta los empresarios y los programadores.
Concebir el teatro como mera repetición de aquello que ya sabemos, no parece tener demasiado interés. El repaso que efectúa en este libro de los diferentes montajes del "Teatro fronterizo", nos acerca a esta problematización continua y reflexiva de todo el ámbito escénico. Ensayos sobre Unamuno, el espacio dramático, el metateatro, los cuerpos en el espacio-tiempo, las didascalias grado cero o la dramaturgia de la recepción pueden ayudarnos saber algo más de aquello que hacemos todos los días o de otras cuestiones que nunca nos planteamos. Siempre en una escena que no debe de tener límites, ya que la tradición no es, la mayoría de las veces, más que una excusa para los que conciben el teatro como un mero acto mercantil o un engorro cultural.
José Sanchis Sinisterra es dramaturgo y director de escena. Una larga trayectoria en los dos ámbitos le avalan como uno de los hombres de teatro más influyentes en el panorama teatral de habla hispana y catalana. Nacido en Valencia, terminó recalando en Barcelona -pasando por Teruel- hace ya algunos años. Lingüísticamente no deja de ser una paradoja aparente el que, escribiendo en castellano, sea uno de los grandes protagonistas de la renovación escénica catalana.. Algo así como un Trastámara escénico, que no dinástico, del teatro contemporáneo español. Principal adalid del movimiento que vino a denominarse "Nueva Dramaturgia", donde el texto vuelve al primer plano del hecho teatral, es uno de los fundadores del grupo "Teatro fronterizo" y sus principales éxitos a nivel popular han sido, sin lugar a dudas, "Ay, Carmela" y "Ñaque, o de piojos y actores".
El título de este volumen, "La escena sin limites" hace ya una clara alusión a lo que ha sido siempre su principal preocupación. Es decir, sacar al teatro de los estrechos márgenes en que, una tradición mal entendida y una exacerbada tendencia a la banalización , lo han mantenido secularmente. El subtítulo, "Fragmentos de un discurso teatral", hace referencia tanto a la falta de una sistematización de todos sus postulados en un sistema teatral, como a su posible acometimiento futuro. Todo ello sin olvidarnos del estéril panorama de la teoría teatral por estos lares -con gloriosas excepciones, por supuesto-.
Discurso fragmentario, por tanto, pero producto de profundas y sinceras reflexiones. El libro es una recopilación de diferentes artículos, escritos, programas de mano o comentarios, realizados durante más de treinta años. Han sido agrupados en diferentes bloques atendiendo a diferentes criterios temáticos (Posicionamientos, espectáculos del "Teatro fronterizo", nueva textualidad: maestros y discípulos, los clásicos, ensayos y vestigios). Todos ellos, por tanto, pueden leerse independientemente, pero en conjunto llegan a formar un verdadero mosaico sobre los diferentes aspectos que competen al hecho teatral. Hay que destacar que la mayoría nacen de una experiencia concreta. Esto es, se producen al hilo de problemas, investigaciones o planteamientos que parten de fenómenos escénico-dramatúrgicos específicos, que sirven de disparadero para reflexionar sobre aquello que el autor considera relevante.
Uno de los principales ámbitos de actuación de Sanchis Sinisterra ha sido, sin lugar a dudas, la textualidad. Después del maremagnum, muchas veces sin sentido, que supusieron los años ochenta, con la preeminencia indiscutible del director de escena y la proliferanción de las creaciones colectivas, todo ello muchas veces consecuencia de una lectura superficial de "El teatro y su doble" de Antonin Artaud, y sin negar muchas de las aportaciones positivas de algunos de sus "epígonos", el texto vuelve a situarse en primera línea de fuego. Pero claro, tampoco era como para volver al realismo-naturalismo aristotélico y olvidar la existencia de las vanguardias artísticas del siglo XX. Sanchis parte de la premisa de que el teatro ha sido el arte que menos ha evolucionado durante este siglo, y mucho más si hablamos exclusivamente de dramaturgia.
No podemos seguir ofreciendo a espectadores del siglo XXI obras de teatro del siglo XIX. Si el mundo ha cambiado, y parece que bastante, el teatro también tendrá que adecuar sus propuestas a esta evolución a la que inexorablemente tiene que responder. El fragmentarismo es una de las características de nuestro tiempo. Los sistemas totalizadores y teleológicos han dejado paso a un tipo de vida mucho mas cercana al presente concreto, inconexo, desligado, perentorio, ínfimo, vital o "a retales".
En este sentido Frank Kafka es seguramente el paradigma literario de una visión del mundo muho más actual. Y esta se expresa mediante recursos como la fantasía cotidiana, sueño o realidad, humor perverso, equívocos y ambigüedades, espacio-tiempo inaprensible, mezcla de procedimientos literarios, inacabamiento, discontinuidad o insatisfacción permanente.
Samuel Beckett es otro de los referentes fundamentales. Despojar al teatro de todo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos. El lenguaje, como creador de acción, renuncia a los viejos valores de la identificación aristotélica. Crea un camino sin retorno hacia la mera existencia que hace inútil cualquier esfuerzo para justificarse -tanto en escena como fuera de ella-. Puede ser que no quede nada por decir, pero esto, en si mismo, ya es un gran hallazgo. Todo esto configura un sistema conceptual donde los valores negativos cobran fuerza por sí mismo. En escena estos valores son el vacío, el silencio, la oscuridad y la quietud. Perturbar este estado inicial parece ser el objetivo de todo hecho teatral, pero volver a la esencia también supone un trabajo de deconstrucción que puede acercarnos a nosotros mismos.
Para terminar con los maestros me gustaría referirme a Harold Pinter, que no por ser menos conocido deja de ser otro de los referentes esenciales de Sanchis Sinisterra. Frente a la aparente vacuidad de sus diálogos, subyace siempre una portentosa fuerza interior que guía a los personajes a sus verdaderos objetivos. Es la expresión más brutal de lo que muchos denominan ahora el "subtexto", pero desprovisto de cualquier otra floritura. Desde luego una teatralidad nada fácil que deja al descubierto la vacuidad del hombre moderno y su desaforada manía de repetirse una y otra vez.
Todas estas referencias tan a contracorriente -al menos con respecto a lo comercial- no deben de alejarnos de los clásicos. En este país los clásicos son los del siglo de oro. Y como su nombre indica, siempre se ha pretendido identificar con un teatro señorial, al servicio de la nobleza y la monarquía predominante. Sin embargo, no parece que la realidad del teatro de esa época fuera tan aristocrática. Los "cómicos" siempre fueron unos desclasados de difícil encuadre en una sociedad tan estratificada. Y el teatro, como manifestación popular que era, se convirtió en el lugar donde muchas inquietudes y contradicciones salían a la luz, por que también era una de las bestias negras de la inquisición y la reacción trentina. De hecho las representaciones fueron prohibidas en diversos periodos y la gente del teatro eran consideradas como vagabundos y gente de mal vivir. Intentar recuperar ahora un teatro que nunca existió, engalanándolo con guirnaldas y terrones de azúcar, no parece la mejor manera de recuperar la tradición teatral. El teatro cumplía una función que hoy ha perdido, de lugar de reunión y concurrencia social, donde se verificaban tratos, pendencias, amores y resquemores de todo calibre. Y si su apariencia era de servidumbre al poder, hay que bucear en el sustrato, el subsuelo o el subtexto, para descubrir otro mundo, riquísimo, lleno de color, esperanzas y ganas de vivir, que superaba con mucho los convencionalismos sociales, el dogmatismo y los códigos de honor.
El espectador es otro de los elementos fundamentales del hecho teatral. Sin espectadores no puede verificarse este arte que, para ser tal, necesita de un receptor. El pacto ficcional es el acuerdo tácito que se establece entre emisor y receptor sobre la artisticidad de un hecho concreto. Y la forma en que este pacto se verifica tiene que ver mucho con la forma en que se produce la recepción del hecho teatral -estética de la recepción-, donde el receptor/espectador implícito, aquél espectador ideal al que iría dirigida la obra, se manifiesta en el espectador real que acude a un espectáculo. Si esta relación falla, seguramente el teatro tiene que replantearse su función en el mundo contemporáneo. Si consideramos al público como meros consumidores descerebrados, no parece que podamos obtener unos resultados que satisfagan tanto a los implicados en el hecho generador como a aquellos espectadores de su tiempo que lleguen "casualmente" al teatro.
El trabajo de José Sanchis Sinisterra parte siempre del cuestionamiento de la materia misma con la que trabaja. Posibilidades y contradicciones del drama, la fábula, los personajes, los finales, los diálogos, el movimiento escénico, el lenguaje, la pragmática lingüística, la mecánica cuántica, la entropía, el silencio, las pausas, el subtexto, la vida, la muerte, el aplauso, la inteligencia, los actores, y hasta los empresarios y los programadores.
Concebir el teatro como mera repetición de aquello que ya sabemos, no parece tener demasiado interés. El repaso que efectúa en este libro de los diferentes montajes del "Teatro fronterizo", nos acerca a esta problematización continua y reflexiva de todo el ámbito escénico. Ensayos sobre Unamuno, el espacio dramático, el metateatro, los cuerpos en el espacio-tiempo, las didascalias grado cero o la dramaturgia de la recepción pueden ayudarnos saber algo más de aquello que hacemos todos los días o de otras cuestiones que nunca nos planteamos. Siempre en una escena que no debe de tener límites, ya que la tradición no es, la mayoría de las veces, más que una excusa para los que conciben el teatro como un mero acto mercantil o un engorro cultural.
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