TEATRO Y SEMIÓTICA

Podemos comenzar definiendo el fenómeno teatral como una estructura múltiple de signos que se desenvuelven en diversos niveles. La semiótica, como ciencia, se encuentra en un estado preparadigmático que hace que convenga liberar a la semiótica del teatro de los métodos lingüisticos que arrastra por analogía.


Para empezar intentaremos establecer que se entiende por teatro, delimitando así el campo de nuestro estudio. Y lo vamos a hacer partiendo de un punto de vista histórico y sincrónico. Podemos resumir, históricamente, tres concepciones distintas del teatro. Una que gira en torno al Renacimiento y sus valores, que hace que surja un teatro paradigmático de la corte y el príncipe. Un teatro para ser leído y escuchado. Hacia el siglo XVIII se produce un enfrentamiento entre los elementos ya asentados del siglo de oro con las propuestas reformistas del nuevo teatro brugués. La aparición de una nueva clase social, la burguesía, configurará un nuevo concepto del teatro que en muchos aspectos sigue vigente hasta hoy en día. La diferenciación social entre espacio público y espacio privado, coloca al teatro dentro del ámbito de lo público y determina una distanciación entre lo representado y el espectador, dejando de lado definitivamente el aspecto litúrgico medieval. Se potencia el efecto de ilusión de aquello que pretende afirmarse como realidad, destacando la búsqueda de la verosimilitud y el efecto edificante. Ya en el siglo XIX se producen una serie de cambios cualitativos en el concepto de teatro. Se pone en crisis la acción dramática que da primacía a la palabra y se reivindica la especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo, entre otras cuestiones.

Sincrónicamente las cosas no son más sencillas. Desde un punto de vista semiótico parece muy complicado establecer y definir eso que llamamos la especificidad del teatro. Para el estructuralismo parece un error buscar la especificidad de un arte. Lo que de verdad existen son códigos, cada uno homogéneo en sí, que se combinan en distintos conjuntos heterogéneos (cine, teatro, etc.). Si se acepta que los códigos pueden tener una funcionalidad en el análisis de los fenómenos estéticos hay que recurrir, invariablemente, a los mecanismos de significación que convendremos en llamar códigos por analogía.

Desde el punto de vista de la puesta en escena podemos adelantar una primera definición del hecho teatral. Estaríamos así en el esquema de Meyerhold, para quien el teatro viene definido por cuatro fundamentos: autor, director, actor y espectador. A partir de ellos puede establecerse un nivel elemental de relación consecutiva, así como otras variantes que van de unos elementos a otros y los interrelacionan de diferentes maneras.

Aunque la mayoría de los autores coinciden en que el teatro no puede tratarse como un hecho meramente comunicativo proponen, sin embargo, tratarlo como tal a efectos de su estudio. Surge así, en primer lugar, una semiología de la comunicación, que estudiaría los medios y procesos para influir en otros. La semiología de la significación sería más amplia y se ocuparía de todos nuestros comportamientos que, por el mero hecho de que vivimos en sociedad, devienen significativos. Finalmente habría que establecer una semiología de la comunicación artística, que estaría a caballo de las otras dos y donde lo connotativo explicaría la especificidad del arte.

Dejando de un lado el generativismo, aún no muy utilizado en análisis estéticos, la mayor parte de los trabajos hasta hoy realizados en semiótica se pueden reducir a tres modelos:
a) Modelo de base sausseriana que parte del concepto de signo definido por la unión arbitraria de la pareja significante-significado. Implica una serie de abstracciones tendentes a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingüística en una ciencia específica..
b) Modelo que parte del concepto de “mensaje” que es posible transmitir en forma de señales entre un emisor y un receptor, gracias a un código en común a ambos.
c) Basado en la semiótica de Peirce, Ch. Morris desarrolla su semiótica pragmática.

Los dos primeros modelos consideran la obra de arte como un sistema autónomamente significativo, basado en un conjunto estable de relaciones que difícilmente explican los complejos mecanismos de significación. La pragmática aborda la tarea de describir las condiciones necesarias para que cualquier hecho, objeto o situación funcione como signo. Ello implica dar primacía a la praxis como dimensión desde la que, a través de los conceptos de interpretante y contexto, se produce la significación concebida como un proceso social. Ello permite proyectar el concepto pragmático de significado, que se da en términos de conducta social, sobre la significación teatral, muy en concordancia con la propuesta de Bertolt Brecht. También permite introducir naturalmente en el funcionamiento de los signos teatrales la triada de Peirce de Iconos, Índices y Símbolos, de gran utilidad en el análisis de fenómenos visuales.

El teatro es acción. Su verificación escénica es definitiva. Hasta tal punto que un texto es dramático en virtud de su potencionalidad de funcionar sobre las tablas. De forma que el acto de la representación es el objeto a estudiar. Sin embarbo, ocurre que este acto es efímero, fugaz. E, incluso, irrepetible. Se plantea así el problema de las relaciones texto-representación.

Algunos autores proponen filmar las representaciones, pero esto presenta un gran obstáculo como es la manera en como se ha traducido un medio artístico a otro, con gramáticas distintas. Existe también la posibilidad de abordar el texto como una escritura en la que se haya inscrito el espacio, gracias al mismo texto y a las acotaciones escénicas. Pero esto sólo resuelve aspectos parciales del problema.

El teatro es acción, una acción compleja, con diversos niveles de significación o “códigos”, funcionando heterogénea y simultáneamente. Si utilizamos un enfoque hipotético-deductivo habría que describir de una manera coherente, sistemática y controlable el hecho de que una obra dramática puede dar lugar, en cuanto obra artística, a diferentes interpretaciones válidas sin introducir ninguna modificación en el texto, y en cuanto obra teatral a diversas puestas en escena. Si nos aproximamos al hecho teatral desde un prisma inductivo habría que inducir y abstraer los modelos y códigos subyacentes. Una tercera posiblidad, no muy desarrollada, sería hacerse cargo de todos los códigos operantes en el teatro desde una perspectiva transcomunicativa, aunque este enfoque no parece demasiado claro.

En torno al Circulo Lingüístico de Praga se inició la reflexión sobre el teatro desde una óptica semiótica. Para ello es vital considerar el arte como un hecho semiológico, a partir de lo cual puede definirse la acción dramática como una estructura de signos que deben mantener su equilibrio en cada situación. Esta inicial definición permite el desarrollo de los rasgos más característicos del signo teatral:
a) El teatro constitutivamente es representación. La esencia del actor es que representa a alguien que “significa” un personaje. Esto puede aplicarse al resto de los elementos participantes en la acción teatral. Por ello podemos afirmar que el signo teatral es voluntario y artificial, e independiente de su configuración extrateatral, aunque a veces puede funcionar en su dimensión denotativa. Todo esto incide sobre la dimensión connotativa, tan fuerte en el elemento teatral.
b) En cuanto estructura de signos la acción teatral debe mantener un equilibrio, es decir, tiene que realizar una economía en sus procedimientos. Esto implica una dialéctica entre la estabilidad y el cambio del conjunto. La estabilización de los signos se produce a base de potenciar su significado, de revestirse de relaciones complejas. Los signos teatrales también poseen la función de determinar un espacio como espacio dramático para los espectadores. Partiendo de esta funcionalidad estable los signos poseen una gran movilidad. Esto provoca una dinámica un significado-varios significantes que posibilita la economía de recursos, el equilibrio de la estructura total y permite la reconstrucción en cierta medida de la representación escénica a partir del texto.
c) El teatro es acción temporal de varios códigos simultáneos y heterogéneos. Se verifica en dos dimensiones (horizontal y vertical) que hay que asumir en su definición, al mismo tiempo que dos canales (visual y auditivo)

A partir de estos elementos existen diferentes clasificaciones de los sistemas que operan en escena, aunque el propuesto por Kowzan parece uno de los más aceptados. En esta clasificación se establecen trece sistemas (palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música y sonido) que pueden agruparse en diferentes categorías contrapuestas (Texto pronunciado-expresión corporal-apariencias exteriores del actor-aspecto del espacio escénico-efectos sonoros no articulados; actor-fuera del actor; signos auditivos-signos visuales; tiempo-espacio-espacio y tiempo; signos auditivos del actor-signos visuales del actor-signos visuales fuera del actor-signos auditivos fuera del actor). Algunas de estas oposiciones son a veces difíciles de mantener, mientras que algunos elementos ya cuentan con disciplinas semióticas en vías de desarrollo (kinésica, proxémica, etc).

El análisis de todos estos elementos y sus relaciones son los que nos permitirán acercarnos a un análisis semiótico de la puesta en escena.

SEMIÓTICA Y LITERATURA

El diccionario de la Real Academia Española define signo como “un objeto, fenómeno o acción material que, natural o convencionalmente, representa o sustituye a otro objeto, fenómeno o acción”. Esta definición ya alude a algunas de las características del signo, que se expresan por las oposiciones naturalidad/convencionalidad o representación/sustitución, así como su compleja tipificación en objetos, fenómenos o acciones materiales. Aparte de esta definición de carácter semántico, muchas han sido las definiciones que se han propuesto para el signo, y ninguna de ellas parece plenamente satisfactoria.

En el mundo cultural en que se mueve, el hombre está rodeado de signos. La interacción del hombre hace posible que todo lo que le rodea pueda convertirse en signo mediante un proceso de semantización universal. El hombre utiliza las cosas como signos para manifestarse, relacionarse con el mundo y con los otros hombres. Todo puede adquirir un significado y convertirse en signo. A esto es a lo que llamamos proceso semiósico. Los animales utilizan los signos, si es que los utilizan, mecánicamente. Esto es, de una forma fija e inmutable. El hombre, sin embargo, es capaz de elegir entre los diferentes signos y darles un significado u otro. Es capaz no solo de decodificar signos ya establecidos, sino de crear otros nuevos e interpretarlos. Para el hombre el signo es ambiguo en su uso. Puede dar sentido a los signos según su conveniencia, más o menos pertinentemente.

Las diferentes definiciones que el signo ha propiciado giran alrededor de su manifestación, de su valor o de su funcionalidad. Esto ha propiciado la aparición de tres tipos de teorías para fijar con claridad el significado de signo.

Las definiciones de tipo representativas parten de la definición de Saussure del signo lingüístico, donde la concurrencia entre significante (imagen acústica) y significado (concepto) hace posible la aparición de un sentido. Este sentido siempre tiene relación con algo previamente fijado y a lo que el nuevo signo alude. Algo está por algo. Los problemas llegarán a la hora de explicar formas interrogativas, imperativas, conjunciones, etc.

Las definiciones de tipo conductista parten de un emisor que realiza la vinculación concreta del signo en su uso, buscando un sentido entre todos aquellos posibles, estuviera este ya codificado o no. Por lo tanto el emisor se convierte en un creador de sentidos que el receptor deberá decodificar. Algo para alguien. Los problemas aparecerán cuando un estímulo sémico produzca una multiplicidad de situaciones semiósicas.

Las definiciones de tipo funcional parten de un concepto dinámico del signo. La función semiósica establece una relación de presuposición recíproca entre expresión y contenido. El mensaje codificado es imprescindible para la comunicación. Algo para algo. Pero los problemas se verificarán con la imposibilidad de acceder a las intenciones del autor.

Aunque la semiótica no nace, como disciplina autónoma, hasta el siglo XX algunas de las cuestiones de que se ocupa ya habían sido objeto de reflexión en diferentes épocas. La misma palabra “semiótica” hacía referencia en la Grecia clásica, según Ch. Morris, a una parte de la medicina que se ocupaba del estudio de la sintomatología de las enfermedades para poder así diagnosticarlas o predecirlas. Luego pasó al ámbito de la filosofía, y en el período helenístico llegó a ser uno de los principales problemas filosóficos al intentar buscar los límites del significar por medio de signos. También Aristóteles se ocupará de muchas cuestiones relativas a la semántica, la sintáctica, el discurso estético o la pragmática.

San Agustín ya estudió el lenguaje considerando la lengua como un conjunto de signos. Con la Escolástica, en la Edad Media, empieza a intuirse la palabra como un signo convencional, para terminar interesándose principalmente por cuestiones semánticas, rescatando la tradición aristotélica. En la Edad Moderna serán Leibniz y el empirismo inglés los que establezcan los precedentes más directos dela semiótica actual. El primero ya intentó concebir la lingüística como un sistema formal de signos, mientras que los segundos (Bacon, Hume, Locke, etc.) trataron,  principalmente, la semántica en términos psicológicos asociacionistas.

Finalmente será el siglo XX el que alumbre el nacimiento de la semiótica. Y lo hará de forma paralela e independiente en dos lugares distintos. En Europa será Ferdinand de Saussure quién, en su “Curso de Lingüística General” anuncia una nueva ciencia, la semiología, que estudiará la vida de los signos en la vida social. Partiendo de la lingüística (signo lingüístico) nos encontramos con una ciencia más amplia que la engloba, la semiología (signo en la vida social), y que a su vez sería parte de la psicología social y, por tanto, de la psicología general. Estos planteamientos darán lugar al surgimiento de la escuela europea de semiología, que su fundador sólo esbozó. En Estados Unidos Charles Sanders Peirce dedicó su vida al estudio de los signos. Adoptó la palabra semiótica para una nueva teoría de la naturaleza esencial y las variedades principales de las posibles semiosis. De sus estudios parte la escuela americana de semiótica.

Ante la dificultad que añadía esta dualidad terminológica, un comité se reunió en París en 1969 para tratar el tema. Se adoptó el término semiótica, sin excluir el uso de semiología, y se fundó la “International Association for Semiotic Studies”, que empezó a editar la revista “Semiótica”. En la práctica los términos son, pues, intercambiables aunque el de semiología se utiliza más a menudo cuando se habla desde postulados defendidos por la escuela europea.

La semiótica literaria nace de la misma crítica literaria, que es consustancial al desarrollo de la literatura en occidente. Evidentemente, ya desde época clásica se pueden rastrear algunos intentos de explicación acerca de las obras literarias y sus autores, pero no es hasta el siglo XIX cuando se intenta sistematizar.

En general, la crítica literaria o comentario de textos, puede adoptar dos posturas ante la creación literaria:
a) Considerar la obra como sujeto de la crítica. Llegar a su conocimiento íntimo mediante la recreación de los procesos de creación y/o recepción. Así, se convierte en hermenéutica o arte de interpretar los textos.
b) Examinar la obra como objeto de la crítica. Lo que interesa es establecer una mirada profunda de la obra literaria para desentrañar sus estructuras permanentes.

Cualquiera que sea el punto de vista que elijamos, el propósito final será el establecimiento de un análisis válido de un texto literario, descomponiendo sus partes fundamentales para poder valorar sus diferentes aspectos. Para ello necesitamos contar con un campo de estudio bien definido, una metodología propia y el establecimiento de conclusiones objetivas.

Por lo tanto, para que los estudios literarios adquieran el carácter de científicos, deberán reunir una serie de características que transciendan lo meramente especulativo. Entre otras habría que partir de un conocimiento
fáctico. Es decir, de unos datos empíricos que proporcionan los propios textos. El conocimiento de los mismos transcenderá lo propiamente literario, ya que habrá que elaborar hipótesis o sistemas de hipótesis que expliquen la esencia de lo literario. De ahí la necesidad de ser analíticos, descomponiendo el todo en diferentes campos genéricos. La especialización es inevitable. Y con ella la necesidad de claridad y precisión que hagan comunicables los resultados. La adopción de un método de análisis hará posible la verificación de las diferentes teorías que puedan desarrollarse, que a su vez intentarán explicar el hecho literario.

La literatura es también comunicación. Y la comunicación es, para el hombre, imprescindible en su dimensión social, para contarse a los demás y que los demás sepan que existimos. Así surgen una serie de sistemas de comunicación que, en principio, pueden clasificarse como verbales y no verbales. Y a su vez estos pueden ser vocales y no vocales. La lengua hablada sería un sistema verbal y vocal. La lengua escrita sería verbal y no vocal. Un grito sería no verbal y vocal. Y un gesto sería no verbal y no vocal.

Los estudios sobre los sistemas no verbales son muy recientes, aunque, como en todo, siempre hay precedentes dispersos en obras y tratados filosóficos –tratados sobre la elocuencia muda, etc.- Un investigador español, Fernando Poyatos, ha establecido una triple estructura básica sobre los aspectos no verbales de los sistemas somáticos humanos (no entramos en otros signos de comunicación de tipo objetual o ambiental), que tienen que ver fundamentalmente con el sonido, el movimiento y lo sensorial. Esta tríada básica estaría compuesta por el lenguaje verbal, el paralenguaje y la kinésica.

La literatura es un lenguaje verbal específico. Si dejamos aparte la literatura oral, que tiene una serie de características especiales, la literatura impresa es un tipo de comunicación diferido que utiliza lo verbal como soporte escrito. Es decir, al ser la literatura una mimesis del lenguaje oral necesita de una serie de procedimientos para expresar las especificidades de lo verbal. Para conseguir estos efectos el escritor acude a las propias palabras que describan estas situaciones, o a los signos de puntuación para establecer pausas, elipsis, reiteraciones, énfasis, etc..

El paralenguaje hace referencia a toda una serie de manifestaciones extraverbales que se producen en el lenguaje oral, y que algunas veces también se plasman en el escrito. Fernando Poyatos distingue entre cualidades primarias (timbre, tono, entonación, etc.) modificadorescalificadores ( control glotálico, velar, etc.) modificadores diferenciadores (cuchicheo, lloro, risa, tos, etc.) y modificadores alternantes (articulados, inarticulados o pausales). Para expresar estos elementos se recurre a algunas formas paralingüisticas representabales (Psst, ¡Uf!, Hum, etc.) ó a la descripción de sus efectos.

La kinésica es, simplificando un tanto, el estudio de los movimientos y posiciones corporales que poseen un valor comunicativo, ya sea conciente o inconscientemente. F. Poyatos distingue entre gestos (cabeza y rostro), maneras (actividades sociales) y posturas (posición corporal). Este tipo de actividades también adquieren en la literatura una gran importancia, ya que contribuyen de una manera muy eficaz a caracterizar los personajes o establecer unos tipos específicos de relaciones o situaciones.

Otros aspectos interesantes del lenguaje no verbal serían la proxémica (espacio) y la cronémica (tiempo). En general todos estos sistemas sirven para reforzar, sustituir, complementar o enfatizar lo verbal. En la literatura estos signos se reducen a otros de tipo gráfico, pero gracias a estos, todo el variado y rico mundo de lo no verbal se incorpora a la comunicación literaria, adquiriendo una gran importancia técnica o estilística.

La concepción de la literatura como un complejo sistema de signos enmarca la investigación crítica del hecho literario en el marco de la semiótica. Pero como el material del que está hecho el texto literario es el lenguaje, no podemos desentendernos de su estudio. La obra literaria es un acto de creación que supone la transformación de una estructura latente configurada por el lenguaje. Aunque lo propio de la crítica literaria sería intentar explicar las estructuras textuales. Partiendo de un texto literario será posible registrar las transformaciones sintácticas, semánticas y pragmáticas con las que el autor actualiza, por medio de diversos procedimientos, una misma referencia real o simbólica.

De esta manera, los géneros literarios estarían conformados, dentro del ámbito de la literatura, por unos rasgos más o menos dominantes, tanto cuantitativa como cualitativamente.

El término poesía ha remitido históricamente a un género donde el rasgo predominante era el texto versificado. De esta manera se entendió hasta el periodo neoclásico. Con el romanticismo se produzco un deslizamiento metonímico y adquirió un significado más genérico, designando la impresión, por lo general de belleza o placer, que una obra literaria producía en el lector. Esta acepción se extendió paulatinamente a todas las disciplinas artísticas. Por último, el adjetivo poético pasó a designar el tipo de impresión, en cualquier ámbito, sin concretar aquello que la producía.

Dentro de los lenguajes artísticos, el poético buscará su especificidad en la estructura de los elementos que utiliza y en su funcionamiento. Y para que sea literario deberá de desenvolverse dentro del arte verbal. Esto es, que utilice elementos de base provenientes de la lengua natural. Por tanto, el lenguaje poético se caracteriza no por lo que se nos diga, sino en cómo se nos diga, dónde ese cómo sería lo específicamente poético.

En un texto literario el principio de su funcionamiento viene determinado por la unión de segmentos textuales y por la formación de sentidos complementarios que se producen al nivelarlos, convirtiéndolos en sinónimos estructurales. De esta manera encontramos que las relaciones que fundamentan la estructura del texto literario son de dos tipos. Por un lado la cooposición de elementos equivalentes repetitivos (repetición y ritmo), y por otra la cooposición de elementos en contacto no equivalentes (metáfora). El principio de la repetición sería el propio del lenguaje poético, mientras que el de la combinación lo sería del lenguaje discursivo. Evidentemente en un texto pueden darse simultáneamente los dos tipos de principios. Por ello seguramente sería más adecuado hablar de predominancia de unos sobre otros.

En el lenguaje poético la repetición no tiene una equivalencia neutra, ya que al mismo tiempo implica una no-semejanza. Los niveles semejantes organizan los no-semejantes, estableciendo con ellos una relación de semejanza. En la medida en que la finalidad de literatura es crear una nueva semántica no existente en la lengua natural, los elementos que en esta tienen unas funciones semánticas y formales serán diferentes en este nuevo sistema.

Otra operación en la construcción de un texto poético es la combinación de elementos, ya sean éstos estructuralmente equivalentes o diferentes. La repetición de un mismo elemento elimina prácticamente su significado en el ámbito de la lengua natural. Sin embargo, en el lenguaje poético (literario en general) a este factor habría que añadir una semantización de los elementos que los unen, pasando el significado a pertenecer al hecho mismo de la repetición. Así la fragmentación de un texto en partes, que en principio surgió de la necesidad de separar diferentes etapas de desarrollo semántico, ha quedado como un modelo de construcción del texto. La misma necesidad de establecer un principio y un fin en un texto hace que pueda enfrentarse, en su totalidad, como una frase. Pero también cumplen esta función cualquiera de sus segmentos, por lo que la totalidad es tanto una frase como un conjunto articulado de frases.

El texto literario al prescindir de muchas de las prohibiciones que la lengua natural tiene para combinar elementos, hace más dinámica la función estructural de dichos elementos. Estas prohibiciones que el texto literario elimina son de tres tipos:
a) las referidas a la combinación de elementos dentro de una unidad semántica ( palabra o combinación frástica).
b) las relativas a las reglas de combinación de unidades significativas de la lengua natural ( morfológicas y sintácticas).
c) las relativas a la marca semántica de la proposición (tropos tradicionales)

Esta eliminación paulatina y sistemática de las prohibiciones de lalengua natural remiten a una semantización de estas eliminaciones, en cuanto el lenguaje literario se proyecta sobre la lengua natural como si este fuera un lenguaje de base.

El texto literario es, esencialmente, construcción de un sentido. Y esta sólo puede provenir de su estructura formal. Para su análisis habría que distinguir cinco capas jerarquizadas de significación:
a) Fónica. Distribución de sílabas y sonidos.
b) Morfo-sintáctica. Hechos gramaticales.
c) Léxica. Vocabulario utilizado.
d) Unidades figurativas mínimas.
e) Temática. Grandes fragmentos de enunciados.

El estudio de la organización estructural de la obra literaria y consideración de esta como un sistema de comunicación que utiliza la lengua natural como vehículo de expresión con una finalidad estética, serán, por tanto, los objetivos específicos de la crítica semiótica literaria.