MUERTE Y REENCARNACIÓN EN UN COWBOY, DE RODRIGO GARCIA

“Muerte y reencarnación de un cowboy” no es la historia de la muerte y la reencarnación de nadie. Es más bien el ciclo vital de cualquier persona. De todos nosotros. Se inicia con el parto-nacimiento apoyado en una video-instalación, y acaba de la misma manera con la muerte por cuidados paliativos de un croissant. Entre medias asistimos a las tres fases fundamentales de la ontogenia humana. La infancia transcurre entre el juego y la lucha de nuestros dos protagonistas, que se materializa en la distorsión abrumadora de unas guitarras eléctricas que saturan la escena. La juventud continúa con el ruido abrumador del sexo y del toro mecánico que no podemos controlar. Y con la plenitud llega la palabra. Una palabra lúcida que en boca de nuestros cowboys resuena ahora relajada y reflexiva. La estridencia sonora y perceptiva se torna ahora conceptual y estalla en nuestras cabezas ante la evidencia de la estupidez del mundo que habitamos, y del que formamos parte.


Rodrigo García utiliza en sus propuestas todo un conglomerado de recursos que tienden a convertir la escena en un espacio aparentemente caótico donde cualquier cosa, lo más inverosímil, puede suceder. La concatenación lógica de los acontecimientos no es el motor de las acciones. Estas responden, más bien, a impulsos primarios. A sensaciones de todo tipo que se imbrican en el devenir de una fábula no explicitada que debe de construir el espectador. Los signos o señales son múltiples y de variada procedencia. La problemática de este tipo de espectáculos viene de su decodificación. Si una obra de arte necesita de la transfiguración de todos los espectadores en Derrida o Levi-Strauss, esta obra tiene un problema importante de recepción. Y este es uno de las cuestiones palpitantes relativas a cierto tipo de arte.

Sin embargo, muchas de estas propuestas se presentan como cercanas al mito y/o al rito. El teatro de Rodrigo García también recibe estos adjetivos. Lo que nunca debemos olvidar es que el rito y el mito son actos compartidos por la comunidad. Es verdad que muchas veces comunican hechos inefables, pero para su verificación es necesario un sentido de “comunitas” que no se establece por el simple hecho de asistir a un espectáculo.

La decodificación de esta obra de Rodrigo García no necesita de ningún proceso deconstructivo, ni de la posesión de ningún conocimiento previo extraordinario. Viene exclusivamente por vía de conectar lo sensorial con lo conceptual. De establecer vías de diálogo propio entre lo sugerido y lo proferido. Estas relaciones no son unívocas, ni de uno a uno, sino que suponen un procesamiento de la información de nivel elemental, pero que nadie puede realizar por el espectador. Debe de ser este quién realice ese, llamémoslo así, esfuerzo, para ligar los diferentes materiales.

Porque “Muerte y reencarnación de un Cowboy” no habla de cosas extrañas, ni de teorías cuánticas, de ni de procesos gnoseológicos. O tal vez también hable de todo esto. Eso dependerá de nuestra recepción. Pero lo que plantea es un nivel primario de relaciones humanas. Tan primario que refleja nuestra propia transfiguración en cowboys de pacotilla. Donde lo simple, por absurdo, se ha convertido en el motor de nuestras propias vidas. Y donde la palabra, aunque sea en el último momento, es el único instrumento que tenemos para poder racionalizar nuestra existencia. Y esto supone ser capaz, como dicen nuestros cowboys, de percatarnos que hasta la risa se ha convertido en una convención. Y ya sabemos que en el teatro todo es convencional.

Para terminar me gustaría indicar algunos de los elementos utilizados por Rodrigo García en esta propuesta, para hacernos una idea de la multiplicidad de elementos que convergen en escena: un toro mecánico que montan nuestros cowboys, guitarras distorsionadas que patalean los protagonistas, una habitáculo de madera oculto a la vista del público donde lo que sucede solo es accesible mediante filmación en directo y proyección en pantalla gigante, una docena de pollitos vivos que revolotean por ahí y que conviven en un receptáculo de cristal con un gato (aunque separados prudentemente) piando sin cesar durante toda la parte hablada, un tío que se mete en pelotas literalmente dentro del traje de otro, una falsa geisha que baila country con dos cowboys enloquecidos y en pelotas (estos últimos), una bonita reflexión sobre el amor que se profesa una pareja según lo que hagan al reencontrarse (solo tendrán una mínima perspectiva de futuro si follan inmediatamente, ya que cualquier otra cosa será expresión de que su amor terminó, o terminará pronto), etc. etc.

MUERTE Y REENCARNACIÓN DE UN COWBOY
UNA PROPUESTA DE RODRIGO GARCIA
23-5-2010
MATADERO. NAVES DEL ESPAÑOL MADRID.
INTERPRETES: JUAN LORIENTE, JUAN NAVARRO Y MARINA HOLSNARD.
UNA PRODUCCIÓN DEL TEATRO NACIONAL DE BRETAÑA-LA CARNICERÍA MADRID.

DRÁCULA INFAME

Un mito de la cultura occidental se presenta estos días en el Centro Dramático Nacional (Teatro Valle-Inclán de Madrid). Se trata de una adaptación al teatro de la novela de Bram Stoker escrita y dirigida por Ignacio García May (ex director y profesor de la RESAD). Sin ninguna animadversión personal (no conozco a este señor) tengo que decir que es este montaje teatral es…malo, patético, aburrido. No me salen las palabras. Para subir a Drácula al escenario de un teatro hay que tener alguna poderosa razón para hacerlo. Y este no parece el caso. En el programa de mano y otros documentos de la web del CDN intenta el director de la obra justificar su propuesta en base a un supuesto exorcismo de los miedos que padece la sociedad actual. De todo esto en la obra no hay nada de nada. Lo que se plantea sobre el escenario es una especie de trama policiaca donde el doctor Van Helsing descubrirá que estamos ante un caso de vampirismo, cuando todo el público lo sabe antes de sentarse en su butaca. El conde Drácula aparece en escena únicamente para verificar que estamos ante la obra de Bram Stoker. A mitad de la obra se introduce un flash-back de más de media hora donde un personaje, novio de la mujer mordida por Drácula y cómplice de este en su traslado a Inglaterra, nos cuenta sus peripecias a este respecto por tierras de Transilvania. Nadie sabe para que se cuenta todo esto, que ya se sabe, y que no aporta nada más que un patetismo que deja al público indiferente. Todo ello aderezado con una escenografía a base paneles verticales y nada sugerentes, decorados en plan “art decó”, que irán desapareciendo progresivamente hasta dejar a la vista un fondo arquitectónico clasicista con tres puertas ¿? Toda la estética de la obra está muy alejada de las historias de vampiros y se ha optado por algo que no acierto a definir. Neutro no puede ser, ya que nada es neutro, por lo que me inclino por insulso, inapropiado, o no pertinente. Aunque pertinente no hay nada, porque lo peor de todo es que no hay tensión dramática. Por tanto la obra adolece de los dos defectos principales que pueden encontrarse en teatro: cuenta cosas ya sabidas y adolece de conflicto. Los actores vagan por las dos horas de la obra como almas en pena (ojalá fuera literal) y no puede achacárseles nada del fracaso de la propuesta ya que simplemente se limitan a recitar un parlamento que les es ajeno. No pueden ser responsables de unos personajes que no son tales. En resumen, lamentable espectáculo para un teatro nacional. A Drácula lo que es de Drácula. Y en el teatro más rigor y menos de otras cosas.

TRILOGIA DE LOS DRAGONES

"La trilogía de los dragones" se compone de tres partes, que en realidad son cuatro. "El Dragón verde", "El Dragón Rojo I y II" y "El Dragón Blanco". Se trata de un espectáculo teatral total, donde conviven todas las técnicas que tienen cabida sobre un escenario. Su configuración aparentemente épica envuelve un gran sentido de lo poético y una clara apuesta por lo humano, en su sentido incluso multicultural. Oriente y occidente luchan por la vida en una obra compleja, pero decodificable perfectamente por un espectador que no es el mero adminículo, e indispensable, del hecho teatral.
"El Dragón verde" puede simbolizar el fin de la inocencia. Las niñas juegan con sus cajas de zapatos a hacer una calle de su barrio y adoptar diferentes personalidades. El transcurso del tiempo a veces es lineal, a veces reversible y otras simultáneo. Un hombre quiere poner una zapatería en una lavandería china. La repetición en varios idiomas nos introducen en un mundo ambivalente. La luz corta el espacio y focaliza los personajes. Hay que separar dos cadáveres de dos niñas ahogadas y unidas ahora por su pelo enredado. Los espacios sonoros marcan ritmos ajustados a realidades variables. El dragón crece y se hace fuerte. Los movimientos disimétricos conforman estados oníricos y/o opiáceos. El barco del recuerdo frente a la casa de los sueños. China y Canadá. La hija del barbero está embarazada. La sábana del destino frente al caprichoso azar. El chino gana a la embarazada en el juego. Final eufórico.

"El Dragón Rojo I" Toronto-Londres. 1940. ¿Una familia? El cine materializa a una geisha y a su capitán americano. Un tren son cuatro sillas que fusionan dos fábulas. A lo mejor por efectos del hachis. Reencuentro de dos amigas. Simultaneidad espacio-temporal. Dos desconocidas para siempre. La canción de Yukali. El parto se verifica en la realidad y en la ficción. Canada-China, La niña (no)china tiene meningitis. Japón-USA. Abandono. Desfile imposible. La guerra. Apoteosis final.

"El Dragón Rojo II" 6 de agosto de 1955. Décimo aniversario de la bomba de Hiroshima. El caos. Los personajes deambulan por el escenario. Un curso de mecanografía en un magnetófono. Orden y progreso. Dualidad alegría-desgracia. Diferencias de mentalidad ante la familia y la enfermedad. La china comunista. Mao expulsa a una monja histérica que deambula en bicicleta por la conciencia colectiva. Transformación en escena de la monja en niña meningítica. Desarraigo japonés. Embarazo de la amiga se yuxtapone al suicidio ante lo insoportable. Final disfórico.

"El Dragón Blanco". El futuro actual. Aeropuerto. Documental de un viejo yonki en un geriátrico. Ahora el chino y la japonesa no se entienden por el habla francés y ella habla inglés. ¡Esta vieja es un loro! La luz hace y deshace, crea y suprime. Lo viejo y lo nuevo. ¿Una galería de arte? Muere la niña meningítica que siempre vivió en un hospital. El viejo yonki del geriátrico, que antes tuvo una zapatería, se suicida. Principio y final. Eterno retorno . Final disfórico.

Una de las más grandes ovaciones que he visto en teatro. Los actores, espléndidos en todos los registros posibles, saludan a un público entregado. Fin de la crónica.

LA TRILOGÍA DE LOS DRAGONES

DE MARIE BRASSAARD, JEAN CASAAULT, LORRAINE CÔTE, MARIE GIGNAC, ROBERT LEPAGE Y MARIE MICHAUD.
DIRECCIÓN: ROBERT LEPAGE
INTERPRETES: Sylvie cantin,, jean antoine charest, simone chartrand, hugues frenette, tony guilfoyle, eric leblanc, verónica makdissi-warren y emily shelton
Musica en directo: jean sebastien côté.
COMPAÑÍA: EX MACHINA, CANADA
IDIOMAS: FRANCÉS, INGLES, CHINO Y JAPONÉS (CON SOBRETITULOS EN ESPAÑOL)
DURACIÓN: 5 HORAS 45 MINUTOS (CON TRES INTERMEDIOS INCLUIDOS)
ESTUDIOS EL ALAMO (MADRID) 24/10/03 FESTIVAL DE OTOÑO. 22 EUROS

TEATRO Y SEMIÓTICA

Podemos comenzar definiendo el fenómeno teatral como una estructura múltiple de signos que se desenvuelven en diversos niveles. La semiótica, como ciencia, se encuentra en un estado preparadigmático que hace que convenga liberar a la semiótica del teatro de los métodos lingüisticos que arrastra por analogía.


Para empezar intentaremos establecer que se entiende por teatro, delimitando así el campo de nuestro estudio. Y lo vamos a hacer partiendo de un punto de vista histórico y sincrónico. Podemos resumir, históricamente, tres concepciones distintas del teatro. Una que gira en torno al Renacimiento y sus valores, que hace que surja un teatro paradigmático de la corte y el príncipe. Un teatro para ser leído y escuchado. Hacia el siglo XVIII se produce un enfrentamiento entre los elementos ya asentados del siglo de oro con las propuestas reformistas del nuevo teatro brugués. La aparición de una nueva clase social, la burguesía, configurará un nuevo concepto del teatro que en muchos aspectos sigue vigente hasta hoy en día. La diferenciación social entre espacio público y espacio privado, coloca al teatro dentro del ámbito de lo público y determina una distanciación entre lo representado y el espectador, dejando de lado definitivamente el aspecto litúrgico medieval. Se potencia el efecto de ilusión de aquello que pretende afirmarse como realidad, destacando la búsqueda de la verosimilitud y el efecto edificante. Ya en el siglo XIX se producen una serie de cambios cualitativos en el concepto de teatro. Se pone en crisis la acción dramática que da primacía a la palabra y se reivindica la especificidad del teatro en el protagonismo del cuerpo, entre otras cuestiones.

Sincrónicamente las cosas no son más sencillas. Desde un punto de vista semiótico parece muy complicado establecer y definir eso que llamamos la especificidad del teatro. Para el estructuralismo parece un error buscar la especificidad de un arte. Lo que de verdad existen son códigos, cada uno homogéneo en sí, que se combinan en distintos conjuntos heterogéneos (cine, teatro, etc.). Si se acepta que los códigos pueden tener una funcionalidad en el análisis de los fenómenos estéticos hay que recurrir, invariablemente, a los mecanismos de significación que convendremos en llamar códigos por analogía.

Desde el punto de vista de la puesta en escena podemos adelantar una primera definición del hecho teatral. Estaríamos así en el esquema de Meyerhold, para quien el teatro viene definido por cuatro fundamentos: autor, director, actor y espectador. A partir de ellos puede establecerse un nivel elemental de relación consecutiva, así como otras variantes que van de unos elementos a otros y los interrelacionan de diferentes maneras.

Aunque la mayoría de los autores coinciden en que el teatro no puede tratarse como un hecho meramente comunicativo proponen, sin embargo, tratarlo como tal a efectos de su estudio. Surge así, en primer lugar, una semiología de la comunicación, que estudiaría los medios y procesos para influir en otros. La semiología de la significación sería más amplia y se ocuparía de todos nuestros comportamientos que, por el mero hecho de que vivimos en sociedad, devienen significativos. Finalmente habría que establecer una semiología de la comunicación artística, que estaría a caballo de las otras dos y donde lo connotativo explicaría la especificidad del arte.

Dejando de un lado el generativismo, aún no muy utilizado en análisis estéticos, la mayor parte de los trabajos hasta hoy realizados en semiótica se pueden reducir a tres modelos:
a) Modelo de base sausseriana que parte del concepto de signo definido por la unión arbitraria de la pareja significante-significado. Implica una serie de abstracciones tendentes a aislar el objeto de la lengua y constituir a la lingüística en una ciencia específica..
b) Modelo que parte del concepto de “mensaje” que es posible transmitir en forma de señales entre un emisor y un receptor, gracias a un código en común a ambos.
c) Basado en la semiótica de Peirce, Ch. Morris desarrolla su semiótica pragmática.

Los dos primeros modelos consideran la obra de arte como un sistema autónomamente significativo, basado en un conjunto estable de relaciones que difícilmente explican los complejos mecanismos de significación. La pragmática aborda la tarea de describir las condiciones necesarias para que cualquier hecho, objeto o situación funcione como signo. Ello implica dar primacía a la praxis como dimensión desde la que, a través de los conceptos de interpretante y contexto, se produce la significación concebida como un proceso social. Ello permite proyectar el concepto pragmático de significado, que se da en términos de conducta social, sobre la significación teatral, muy en concordancia con la propuesta de Bertolt Brecht. También permite introducir naturalmente en el funcionamiento de los signos teatrales la triada de Peirce de Iconos, Índices y Símbolos, de gran utilidad en el análisis de fenómenos visuales.

El teatro es acción. Su verificación escénica es definitiva. Hasta tal punto que un texto es dramático en virtud de su potencionalidad de funcionar sobre las tablas. De forma que el acto de la representación es el objeto a estudiar. Sin embarbo, ocurre que este acto es efímero, fugaz. E, incluso, irrepetible. Se plantea así el problema de las relaciones texto-representación.

Algunos autores proponen filmar las representaciones, pero esto presenta un gran obstáculo como es la manera en como se ha traducido un medio artístico a otro, con gramáticas distintas. Existe también la posibilidad de abordar el texto como una escritura en la que se haya inscrito el espacio, gracias al mismo texto y a las acotaciones escénicas. Pero esto sólo resuelve aspectos parciales del problema.

El teatro es acción, una acción compleja, con diversos niveles de significación o “códigos”, funcionando heterogénea y simultáneamente. Si utilizamos un enfoque hipotético-deductivo habría que describir de una manera coherente, sistemática y controlable el hecho de que una obra dramática puede dar lugar, en cuanto obra artística, a diferentes interpretaciones válidas sin introducir ninguna modificación en el texto, y en cuanto obra teatral a diversas puestas en escena. Si nos aproximamos al hecho teatral desde un prisma inductivo habría que inducir y abstraer los modelos y códigos subyacentes. Una tercera posiblidad, no muy desarrollada, sería hacerse cargo de todos los códigos operantes en el teatro desde una perspectiva transcomunicativa, aunque este enfoque no parece demasiado claro.

En torno al Circulo Lingüístico de Praga se inició la reflexión sobre el teatro desde una óptica semiótica. Para ello es vital considerar el arte como un hecho semiológico, a partir de lo cual puede definirse la acción dramática como una estructura de signos que deben mantener su equilibrio en cada situación. Esta inicial definición permite el desarrollo de los rasgos más característicos del signo teatral:
a) El teatro constitutivamente es representación. La esencia del actor es que representa a alguien que “significa” un personaje. Esto puede aplicarse al resto de los elementos participantes en la acción teatral. Por ello podemos afirmar que el signo teatral es voluntario y artificial, e independiente de su configuración extrateatral, aunque a veces puede funcionar en su dimensión denotativa. Todo esto incide sobre la dimensión connotativa, tan fuerte en el elemento teatral.
b) En cuanto estructura de signos la acción teatral debe mantener un equilibrio, es decir, tiene que realizar una economía en sus procedimientos. Esto implica una dialéctica entre la estabilidad y el cambio del conjunto. La estabilización de los signos se produce a base de potenciar su significado, de revestirse de relaciones complejas. Los signos teatrales también poseen la función de determinar un espacio como espacio dramático para los espectadores. Partiendo de esta funcionalidad estable los signos poseen una gran movilidad. Esto provoca una dinámica un significado-varios significantes que posibilita la economía de recursos, el equilibrio de la estructura total y permite la reconstrucción en cierta medida de la representación escénica a partir del texto.
c) El teatro es acción temporal de varios códigos simultáneos y heterogéneos. Se verifica en dos dimensiones (horizontal y vertical) que hay que asumir en su definición, al mismo tiempo que dos canales (visual y auditivo)

A partir de estos elementos existen diferentes clasificaciones de los sistemas que operan en escena, aunque el propuesto por Kowzan parece uno de los más aceptados. En esta clasificación se establecen trece sistemas (palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música y sonido) que pueden agruparse en diferentes categorías contrapuestas (Texto pronunciado-expresión corporal-apariencias exteriores del actor-aspecto del espacio escénico-efectos sonoros no articulados; actor-fuera del actor; signos auditivos-signos visuales; tiempo-espacio-espacio y tiempo; signos auditivos del actor-signos visuales del actor-signos visuales fuera del actor-signos auditivos fuera del actor). Algunas de estas oposiciones son a veces difíciles de mantener, mientras que algunos elementos ya cuentan con disciplinas semióticas en vías de desarrollo (kinésica, proxémica, etc).

El análisis de todos estos elementos y sus relaciones son los que nos permitirán acercarnos a un análisis semiótico de la puesta en escena.

LA ESCENA SIN LIMITES

LA ESCENA SIN LIMITES (FRAGMENTOS DE UN DISCURSO TEATRAL) DE JOSÉ SANCHIS SINISTERRA. EDICIÓN DE MANUEL AZNAR SOLER. EDITORIAL ÑAQUE, CIUDAD REAL (ESPAÑA), 2002, COLECCIÓN TÉCNICA TEATRAL, 324 PAGINAS, 18 EUROS.

José Sanchis Sinisterra es dramaturgo y director de escena. Una larga trayectoria en los dos ámbitos le avalan como uno de los hombres de teatro más influyentes en el panorama teatral de habla hispana y catalana. Nacido en Valencia, terminó recalando en Barcelona -pasando por Teruel- hace ya algunos años. Lingüísticamente no deja de ser una paradoja aparente el que, escribiendo en castellano, sea uno de los grandes protagonistas de la renovación escénica catalana.. Algo así como un Trastámara escénico, que no dinástico, del teatro contemporáneo español. Principal adalid del movimiento que vino a denominarse "Nueva Dramaturgia", donde el texto vuelve al primer plano del hecho teatral, es uno de los fundadores del grupo "Teatro fronterizo" y sus principales éxitos a nivel popular han sido, sin lugar a dudas, "Ay, Carmela" y "Ñaque, o de piojos y actores".

El título de este volumen, "La escena sin limites" hace ya una clara alusión a lo que ha sido siempre su principal preocupación. Es decir, sacar al teatro de los estrechos márgenes en que, una tradición mal entendida y una exacerbada tendencia a la banalización , lo han mantenido secularmente. El subtítulo, "Fragmentos de un discurso teatral", hace referencia tanto a la falta de una sistematización de todos sus postulados en un sistema teatral, como a su posible acometimiento futuro. Todo ello sin olvidarnos del estéril panorama de la teoría teatral por estos lares -con gloriosas excepciones, por supuesto-.

Discurso fragmentario, por tanto, pero producto de profundas y sinceras reflexiones. El libro es una recopilación de diferentes artículos, escritos, programas de mano o comentarios, realizados durante más de treinta años. Han sido agrupados en diferentes bloques atendiendo a diferentes criterios temáticos (Posicionamientos, espectáculos del "Teatro fronterizo", nueva textualidad: maestros y discípulos, los clásicos, ensayos y vestigios). Todos ellos, por tanto, pueden leerse independientemente, pero en conjunto llegan a formar un verdadero mosaico sobre los diferentes aspectos que competen al hecho teatral. Hay que destacar que la mayoría nacen de una experiencia concreta. Esto es, se producen al hilo de problemas, investigaciones o planteamientos que parten de fenómenos escénico-dramatúrgicos específicos, que sirven de disparadero para reflexionar sobre aquello que el autor considera relevante.

Uno de los principales ámbitos de actuación de Sanchis Sinisterra ha sido, sin lugar a dudas, la textualidad. Después del maremagnum, muchas veces sin sentido, que supusieron los años ochenta, con la preeminencia indiscutible del director de escena y la proliferanción de las creaciones colectivas, todo ello muchas veces consecuencia de una lectura superficial de "El teatro y su doble" de Antonin Artaud, y sin negar muchas de las aportaciones positivas de algunos de sus "epígonos", el texto vuelve a situarse en primera línea de fuego. Pero claro, tampoco era como para volver al realismo-naturalismo aristotélico y olvidar la existencia de las vanguardias artísticas del siglo XX. Sanchis parte de la premisa de que el teatro ha sido el arte que menos ha evolucionado durante este siglo, y mucho más si hablamos exclusivamente de dramaturgia.

No podemos seguir ofreciendo a espectadores del siglo XXI obras de teatro del siglo XIX. Si el mundo ha cambiado, y parece que bastante, el teatro también tendrá que adecuar sus propuestas a esta evolución a la que inexorablemente tiene que responder. El fragmentarismo es una de las características de nuestro tiempo. Los sistemas totalizadores y teleológicos han dejado paso a un tipo de vida mucho mas cercana al presente concreto, inconexo, desligado, perentorio, ínfimo, vital o "a retales".

En este sentido Frank Kafka es seguramente el paradigma literario de una visión del mundo muho más actual. Y esta se expresa mediante recursos como la fantasía cotidiana, sueño o realidad, humor perverso, equívocos y ambigüedades, espacio-tiempo inaprensible, mezcla de procedimientos literarios, inacabamiento, discontinuidad o insatisfacción permanente.

Samuel Beckett es otro de los referentes fundamentales. Despojar al teatro de todo lo accesorio, del sentido espectacular que ciega los sentidos. El lenguaje, como creador de acción, renuncia a los viejos valores de la identificación aristotélica. Crea un camino sin retorno hacia la mera existencia que hace inútil cualquier esfuerzo para justificarse -tanto en escena como fuera de ella-. Puede ser que no quede nada por decir, pero esto, en si mismo, ya es un gran hallazgo. Todo esto configura un sistema conceptual donde los valores negativos cobran fuerza por sí mismo. En escena estos valores son el vacío, el silencio, la oscuridad y la quietud. Perturbar este estado inicial parece ser el objetivo de todo hecho teatral, pero volver a la esencia también supone un trabajo de deconstrucción que puede acercarnos a nosotros mismos.

Para terminar con los maestros me gustaría referirme a Harold Pinter, que no por ser menos conocido deja de ser otro de los referentes esenciales de Sanchis Sinisterra. Frente a la aparente vacuidad de sus diálogos, subyace siempre una portentosa fuerza interior que guía a los personajes a sus verdaderos objetivos. Es la expresión más brutal de lo que muchos denominan ahora el "subtexto", pero desprovisto de cualquier otra floritura. Desde luego una teatralidad nada fácil que deja al descubierto la vacuidad del hombre moderno y su desaforada manía de repetirse una y otra vez.

Todas estas referencias tan a contracorriente -al menos con respecto a lo comercial- no deben de alejarnos de los clásicos. En este país los clásicos son los del siglo de oro. Y como su nombre indica, siempre se ha pretendido identificar con un teatro señorial, al servicio de la nobleza y la monarquía predominante. Sin embargo, no parece que la realidad del teatro de esa época fuera tan aristocrática. Los "cómicos" siempre fueron unos desclasados de difícil encuadre en una sociedad tan estratificada. Y el teatro, como manifestación popular que era, se convirtió en el lugar donde muchas inquietudes y contradicciones salían a la luz, por que también era una de las bestias negras de la inquisición y la reacción trentina. De hecho las representaciones fueron prohibidas en diversos periodos y la gente del teatro eran consideradas como vagabundos y gente de mal vivir. Intentar recuperar ahora un teatro que nunca existió, engalanándolo con guirnaldas y terrones de azúcar, no parece la mejor manera de recuperar la tradición teatral. El teatro cumplía una función que hoy ha perdido, de lugar de reunión y concurrencia social, donde se verificaban tratos, pendencias, amores y resquemores de todo calibre. Y si su apariencia era de servidumbre al poder, hay que bucear en el sustrato, el subsuelo o el subtexto, para descubrir otro mundo, riquísimo, lleno de color, esperanzas y ganas de vivir, que superaba con mucho los convencionalismos sociales, el dogmatismo y los códigos de honor.

El espectador es otro de los elementos fundamentales del hecho teatral. Sin espectadores no puede verificarse este arte que, para ser tal, necesita de un receptor. El pacto ficcional es el acuerdo tácito que se establece entre emisor y receptor sobre la artisticidad de un hecho concreto. Y la forma en que este pacto se verifica tiene que ver mucho con la forma en que se produce la recepción del hecho teatral -estética de la recepción-, donde el receptor/espectador implícito, aquél espectador ideal al que iría dirigida la obra, se manifiesta en el espectador real que acude a un espectáculo. Si esta relación falla, seguramente el teatro tiene que replantearse su función en el mundo contemporáneo. Si consideramos al público como meros consumidores descerebrados, no parece que podamos obtener unos resultados que satisfagan tanto a los implicados en el hecho generador como a aquellos espectadores de su tiempo que lleguen "casualmente" al teatro.

El trabajo de José Sanchis Sinisterra parte siempre del cuestionamiento de la materia misma con la que trabaja. Posibilidades y contradicciones del drama, la fábula, los personajes, los finales, los diálogos, el movimiento escénico, el lenguaje, la pragmática lingüística, la mecánica cuántica, la entropía, el silencio, las pausas, el subtexto, la vida, la muerte, el aplauso, la inteligencia, los actores, y hasta los empresarios y los programadores.

Concebir el teatro como mera repetición de aquello que ya sabemos, no parece tener demasiado interés. El repaso que efectúa en este libro de los diferentes montajes del "Teatro fronterizo", nos acerca a esta problematización continua y reflexiva de todo el ámbito escénico. Ensayos sobre Unamuno, el espacio dramático, el metateatro, los cuerpos en el espacio-tiempo, las didascalias grado cero o la dramaturgia de la recepción pueden ayudarnos saber algo más de aquello que hacemos todos los días o de otras cuestiones que nunca nos planteamos. Siempre en una escena que no debe de tener límites, ya que la tradición no es, la mayoría de las veces, más que una excusa para los que conciben el teatro como un mero acto mercantil o un engorro cultural.

¿COME COCOS EL COCODRILO?

Toda la vanguardia artística se hizo vieja sin dejar una huella indeleble en el hombre del siglo XX ¿O la dejó aunque no indeleble? ¿O si la dejó? Superación era la palabra clave en todos los "ismos" que intentaron revolucionar el mundo del arte. Y lo revolucionaron. Pero ¿Su superaron las antiguas premisas? En teatro, al igual que en otras artes, también siguen coexistiendo, formal y prácticamente, lo antiguo y lo moderno. Lo posmoderno y la diversidad actual. Ya parecen antiguos, incluso términos como "Teatro fronterizo", de no hace tanto tiempo. Precioso término. Pero ¿Dónde puede estar esa frontera? En el Metateatro. En la dramatización de la literatura. En el texto vacío. En la organicidad de texto. ¿Tal que nuevos exploradores debemos partir a la busca de El Dorado? ¿Existen bordes por los que surfear sin perder de vista la orilla? La frontera no es nada más que el límite impuesto por la tradición. ¿Pero existe una tradición teatral? Parece difícil de creer, con la de supuestas transgresiones que ha sufrido este arte durante el siglo que acaba de concluir.
El teatro no surge por generación espontánea en medio de un universo cultural dado. No. No son florecillas del campo. Aunque haberlas “haylas”. Siempre respondíó a un contexto. Social, político, filosófico y, hasta, artístico. La muerte de las tendencias artísticas, que certificó la mal llamada posmodernidad, tendría que haber aflojado el corsé que oprimía a muchos artistas. Pero este fenómeno está aún por constatar. Lo que, en principio, parece estar sucediendo es un fenómeno totalmente opuesto. Las propuestas creadores parecen desvanecerse en el maremágnum comercial-industrial que todo lo invade.

Flor de un día es el teatro actual. Y el que parece tener una mayor continuidad, no parece interesar nada más que a los mercaderes y a un segmento del público que los creadores parecen despreciar. ¿Consumismo cultural voraz? Que devora hasta las propias ideas. Las propuestas.

Es curioso que en teatro se hable mucho de “propuesta”. De interpretación al fin y al cabo. El arte interpretativo lucha por zafarse de cualquier rictus formalista para caer, muchas veces, en el hieratismo ideológico. O más bien filosófico. Cuando optamos por una u otra solución, esta decisión debe comportar un compromiso. Un compromiso desde las ideas, desde el hecho mismo de la comunicación, desde el acto de compartir con el otro. Y ese proceso debe efectuarse, ineluctablemente, a través de esa cuarta pared que hace posible la magia del teatro. Si no tenemos nada que decir, mejor nos callamos.

MAHAGONNY

“Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny” es la ópera que puede verse estos días en el Matadero de Madrid. Es una obra de Bertolt Brecht con música de Kart Weill. Fantástica tanto la una como la otra. Obra total que diría Wagner. Trata, en líneas generales, del surgimiento de una ciudad en la América de los años veinte a partir de bases no muy productivas. Es un canto a la futilidad de una vida dónde el dinero es lo único que cuenta. Todo se compra y se vende. Nadie puede hacer nada por nadie, como se canta al final.
Uno de los problemas de acometer esta puesta en escena, como la de tantos otros de los llamados musicales, es la traducción. Se intenta poner en román paladino esas cosas que un alemán pensó en inglés. Y claro, chirría. Y sobre todo en las partes solistas o más descriptivas. Vamos, que no pega ni con cola. Los pobres cantantes tienen que intentar hacer encaje de bolillos para que aquello no suene a karaoke. Por algo no hemos visto todavía ninguna ópera seria traducida del italiano al español, inglés o serbocroata. Un par de canciones en el idioma original y, sobre todo, la parte coral salvan el asunto con meritoria holgura.
A estoy habría que añadir el haberse decantado por microfonar o amplificar electrónicamente toda la representación. Eso de no saber de dónde vienen las voces me parece que es uno los horrores más grandes que se puede uno encontrar en un teatro. En este caso es más hiriente todavía el encerrar a una orquesta de más de treinta músicos en una pecera de cristal (lo que visualmente queda muy bien) y tener que oír la música en directo por los altavoces (eso sí, de muy buena calidad). Soluciones todas estas que seguramente tienen que ver con el nuevo espacio elegido de las naves del matadero. Música, por otra parte, que simplemente me pareció estupenda y en profunda sincronía con la parte escénica.
La escenografía-vestuario-luces son magnificas. Un escenario longitudinal sobre una base rectangular hace que circulen con fluidez por el mismo más de 50 actores-cantantes. Por momentos se consigue una atmósfera realmente sugerente. Y todo apoyado en los típicos carteles brechtianos que ayudan a seguir la función y complementados con otros tecnológicamente más avanzados de videoproyección, así como por la voz profunda y penetrante, en off, de Santiago Ramos.
Se agradece, con algún pequeño pero, poder acceder a este tipo de obras que normalmente no están al alcance del público madrileño. De todas formas sugeriría al señor Mario Gas, que últimamente todo lo puede y abarca en el teatro madrileño, que intentara traer alguna opera de Brecht con las canciones originales.
El Matadero de Madrid quiere ser un nuevo espacio cultural multidisciplinar sufragado por el Ayuntamiento. Los antiguos terrenos y naves de los mataderos de carne se quieren reconvertir en el gran proyecto de un Madrid que no parece que brille por su iniciativa. Ya veremos, pero permitámonos como habitantes de esta ciudad dudar un tanto sobre el futuro de un lugar tan vasto como sugerente. Ojalá pueda convertirse en el espacio que Madrid necesita para los creadores jóvenes y nuevas tendencias/corrientes de una forma efectiva, y no acabe como un sarcófago más de eso que llamamos cultura.

LA ILUSIÓN

Ayer estuve viendo en el teatro de la Abadía una obra que se titula “La ilusión”. Una ilusión que hace referencia a ese ilusionismo de los magos que hacen aparecer ante nosotros aquellas cosas que normalmente no podemos ver. Y si es tal, es porque hace posible que cualquiera puede adoptar el papel de mago. No se trata aquí de esa ilusión “ilusa” de que nos va a tocar la primitiva. No. Ilusionarse adquiere su aspecto más brillante cuando se relaciona con hacer planes y con un futuro deseado. Pero este ilusionarse requiere de un trabajo y un esfuerzo. No basta con echar la primitiva. Ese no es un trabajo. Eso es tener una posibilidad en no sé cuantos millones de que te toque. Evidentemente el que no compra su participación está fuera de esa posibilidad. Pero esa expectativa no llega, ni siquiera, a ser ilusión. Es, más bien, esperanza. La esperanza a mi me gusta mucho menos, precisamente por el motivo anterior. La esperanza no implica una participación directa en la solución de problemas. Es una actitud pasiva. Y ya se sabe que el que espera, desespera. El teatro también es ilusión. Y no lo digo en el sentido de que haga posible lo imposible, ya que además eso no es verdad. Sino en el sentido de que su inmediatez nos puede hacer participes de la vida y milagros de los personajes. Para mundos imposibles está el cine, al que yo adoro. Pero para generar esa ilusión mágica, esa que se verifica ante nosotros mismos, esa que muestra sus tripas descarnadas, esa que nos lleva y nos trae hacia nosotros mismos, esa que nos hace partícipes de otros mundos posibles, para esa está el teatro.